"Большинство думает, как мы"

Спектакль на троих артистов играется в камерном пространстве. Место действия — большой обеденный стол, входная дверь, окошко — окружено овалом зрительских кресел (художник Сергей Бархин). Аудитория — свидетель ужина в одной добропорядочной немецкой семье. И все бы ничего, если бы не знать, что во втором акте Рудольф в исполнении Михаила Филиппова наденет на себя форму нацистского офицера.

Артисты играют по законам тончайшего психологического театра, в каком-то смысле показательного, образцового. Наверное, с точки зрения пьесы «На покой» (1979) выдающегося, но плохо знакомого российской аудитории австрийца Томаса Бернхарда, ее выгодного и безопасного существования на сцене артистам стоило бы перейти от полного перевоплощения к расщеплению роли и артиста. Но Карбаускис не идет на этот внешне эффектный шаг. Намеренно, с точным прицелом «скушнит» коллизию, делает ее повседневной, бесшумной, бессобытийной. Он сохраняет полное вовлечение артистов в ситуацию комфортного домашнего досуга скрытых, подпольных нацистов, лелеющих за закрытыми шторами аутоэротическую мечту о реванше. Михаил Филиппов в диалоге с Евгенией Симоновой (Рудольф и Вера) и оттеняющая их Галина Беляева (Клара) ни разу не позволили себе выйти из своих партий и показать отношение к героям, высмеять их. В этом смысле спектакль оказывается тотальным погружением в неприятный, душный, но очень добропорядочный, внешне отглаженный и надушенный ад, который шокирует подлинностью и правдивостью таких перверсивных ряженых отношений. Спектакль можно даже при желании какого-нибудь дурака обвинить в оправдании героев: собственно, это и есть задача артиста психологического театра, апология героя — суть системы Станиславского. И только структура замечательной пьесы Бернхарда, ее абсурдистская, саморазоблачающая композиция дает нам представление о величине этого скрытого, потаенного зла, которое никуда не исчезло после Второй мировой. Оно за неимением полигона для работы терроризирует, унижает и харрасит своих родных и близких, пользуясь приватностью частного дома. Семья становится филиалом Аушвица. Мы видим, как распаляются подавленные нереализованные садистские мечтания современных нацистов, теперь полюбивших экологию, музыкальную классику и ценности home, sweet home.

О сегрегации населения говорит первый диалог, в котором сестра Рудольфа Вера показывает себя ницшеанкой: не надо помогать бедным, говорит героиня, они бедны по своей вине. В мире старых нацистов нет ни жалости, ни вины, ни сочувствия. Сознание австрийца Бернхарда воспроизводит любопытный феномен: что бывает с нацистской идеологией, когда его носители состарились, стали милыми старичками, предпочитающими уют, комфорт и домашние тапочки. Ну чем не милый обряд: устраивать вкусный ужин в день рождения Гиммлера, с которым Рудольф встречался лишь раз, но это обеспечило ему покойную старость под чужой фамилией. Семейный альбом хранится под столом, за скатертью как тщательно спрятанная реликвия: Вера совершает целый ритуал, не вполне легкий и простой для женщины в возрасте: встать на колени, нагнуться, изогнуться, пролезть, достать, перехватить. Чем тяжелее процедура, тем слаще, тем она обаятельней и запретней: рассматривать фотографии старой доброй жизни Третьего рейха, где все еще хорошо и гладко. Прошлое лучше настоящего.

В тылу четы нацистов третий лишний. Сестра Веры и Рудольфа Клара ездит на инвалидной коляске и в отсутствии иных жертв быстро становится изгоем и «девочкой для битья». Сестры, разделенные еще и по цвету волос: блондинка и брюнетка, — как-то автоматически воспринимаются как антагонистки. Элементарно по принципу слабого и сильного, доминантного человечества и подчиненного. В их мире как-то иначе не складывается: надо в любом случае назначить жертву. Агрессия к Кларе — дежурная, не слишком злобная, но отчетливая, нарастающая. В ней нет мотивации, для нее нет причины.

Это мир ряженых, где раздаются роли и раздаются соответствующие костюмы. Почти весь первый акт происходит подготовка дома к возвращению Рудольфа со службы. Хотя не так уж он и утомился: возвращается неизменно к шести, успев предупредить по телефону. Накрывается скатерть, готовятся блюда, Вера тщательно, медленно, аккуратно гладит праздничную одежду: военные брюки и китель с нацист­скими орденами. Приносятся сапоги, идеально вычищенные. Движения Веры размеренны, она твердо знает, когда придет Рудольф, и никуда не торопится, все спорится. Функционал сестры легко спутать с обязанностями жены: в этом странном доме даже такая деталь быта перверсивна. Вера и Рудольф, конечно, — семья, но какая-то странная, где все повенчаны с нацистской идеей и так и не обрели партнера. Некогда — надо думать о делах государственных. Когда одежду, скрипящую от чистоты и хрустальности, надевает Рудольф, он с очевидностью чувствует нечто близкое к эротическому восторгу. Сам восторг, видимо, ему уже более недоступен, но есть замена: кожа, ткань, рукоять револьвера — это приятные прикосновения. Пока Вера готовит одежду для брата, она заодно приносит и кое-что еще. Буднично, дежурно подает Кларе халатик с характерными серо-синими полосками: крой не похож, но принт на ней вполне себе концлагерный. «Рудольф скорее всего захочет, чтобы ты надела это», — спокойно говорит Вера Кларе. Маскарадный, едва ли не орнаментальный характер домашнего насилия делает ситуацию кошмарной, но ее масштабы — комедийными, саморазоблачающими для маленьких мечтаний маленьких поклонников тоталитарного строя. Механизм подавления, унижения как прямой результат самодовольства и чувства превосходства работает независимо от того, кто перед тобой. Если под рукой нет коммуниста, абстракциониста, гея или еврея, то в качестве жертвы сгодится любой, даже член семьи. Кого-то нужно обязательно сделать жертвой, кабанчиком для стрельбы. Алкоголизируясь после сытного ужина, Рудольф то ли в шутку, то ли всерьез желает расстрелять люстру в собственном доме, потому что надо же кого-то расстреливать. Это распад, разложение.

Клара выбрана нахлебником, шутом. Перемещаясь в инвалидной коляске, она умеет молчать. Галина Беляева находит поразительные мимические движения, маски, когда даже молчаливое лицо до крайности иронично. Видно, о чем молчит героиня. Видно, что это молчание полно внутренних речей, и такое молчание не нравится, так как скрывает неконтролируемый подтекст, критический настрой. В мире, где культ силы — главная ценность, виновата всегда жертва. Тот, кто молчит, покорен и не сопротивляется.

Евгения Симонова играет Веру воплощением женской добродетели. Она — матушка забота, она ловкая хозяюшка, она хранительница домашнего очага, она Сольвейг, покорно ожидающая своего Пер Гюнта, который умучился в мытарствах и трудах. Размеренность и опрятность, скромность и исполнительность — актриса в высшей степени рациональна, эргономична, аскетична в своих перемещениях по сцене. И ее интеллигентский темперамент, в иных случаях являющийся, конечно же, добродетелью, здесь работает как бы против образа. Возникает конфликт, диссонанс между культивируемой порядочностью и аккуратностью и античеловече­скими воззрениями. Комедийности, карнавальности в нашей, зрительской, оценке действия добавляет еще и факт старения нацистской идеи. Сам факт домашнего ужина стариков в нацистской форме — как запоздалый ужин, как ожидание реванша за час до смерти (в финале спектакля Рудольф то ли умирает, то ли его настигает инсульт). Смешной мир, где еще теплится какая-то надежда, а вокруг все забытовело, старика ждут домашние тапочки, и собственно наказание вряд ли возможно: ну как тут судить старика, который на ладан дышит? Наше сознание подсказывает карнавальную философию: то, что отжило и не умеет меняться, то должно сойти с арены. Тень, знай свое место.

Герои Бернхарда — сытые почитатели классики, они любят гармоничную культуру, для них преклонение перед Пантеоном искусства — часть их комфорта. Вера садится за пианино, раскрывает ноты. Звучат Бетховен, Моцарт, Шопен, которые оказываются просто ширмой для антигуманистического заговора. Обожатели классического искусства и добродетели видят в них не что иное, как атрибут элитарно­сти, недоступности, привилегии для лучшей части человека. Пойти в оперу — значит доказать свое право на превосходство. Отсюда и государственное занятие Рудольфа: переодетый нацист теперь эколог. Он сражается против планов построить фабрику по производству ядов. Диалог выявляет причинно-следственные связи: смысл в том, чтобы фабрику не строили у них под окнами, в элитном квартале; в бедняцком квартале можно.

«Мы были образцовым предприятием», — не сразу понимаешь, о чем эта фраза, произнесенная Рудольфом. Михаил Филиппов тут играет крайную степень самодовольства и бахвальства. Рудольф Хеллер, начальник концлагеря, сияет и пышет здоровьем, крепостью. Он хвалит в своем предприятии концлагеря дисциплину, менеджмент, культуру организации. При нем все добродетели солдата: верность присяге, опора на народ, любовь к отечеству. Там, где копятся дремлющие силы, наматывается на маховик злость, там нет стыда и нет покаяния. В этом доме хозяева считают себя жертвами войны, а Америку — разрушителем их тысячелетней культуры. «Большинство думает, как мы», — говорит Рудольф. Поразительно, как последовательно драматург и режиссер позволяют героям выговориться до конца, и эта передача полного голоса своему оппоненту и есть точка его разоблачения. Дайте злу выговориться, и оно аннигилируется само.

Действительно, очень трудно отыскать иронию в спектакле. Но это совсем не недостаток, а, напротив, достоинство. Томас Бернхард наследует традицию театра абсурда 1940–1950-х: закон драматургии Беккета, Ионеско и Пинтера — герои абсурдистской драмы живут в нормальном мире, они уверены в своей нормальности, в своей нормативности. Герои «Лысой певицы» и «В ожидании Годо» не видят ничего абсурдного в своей реальности, они привыкли и не замечают подмены. Ирония извлекается из внешней оценки зрителя, который видит, что норма и аномалия поменялись местами, а после Второй мировой войны в любой нормальности грезится нацизм. Ведь история Германии доказала: корни шовинизма дремлют в сытом мещанине, в буржуа, нацизм — это победа мещанина, уверенного в своей нормальности и отрицающего любые девиации. В самоуверенности в своей нормальности —корни деструкции и расчеловечивания.

Так и здесь. Оценка актерами своих персонажей разрушит замысел спектакля. Герои остаются непроницаемыми экспонатами в музее нацизма, артисты работают за четвертой стеной, как будто зрителя не существует. Ирония извлекается, безусловно, из расщепления нашего сознания — из попытки осознания наших россий­ских процессов, запараллеленных с немецкими. Весь спектакль меня занимала, конечно, мысль о сопоставлениях. Почему такой пьесы нет в России, почему в перестройку было упущено время для создания такой хлесткой пародии на реальность? Почему у нас нет пьесы об отставном сталинисте, поклоннике гулаговской системы, расстрельщике-палаче, который спокойно и мирно доживает свои дни в центре Москвы в сталинке и наслаждается комфортной жизнью, лелеет мечты о реконструкции системы подавления? У «ЧайФа» была такая позабытая теперь песня: «Где вы, где, чья работа была когда-то / Стрелять в спины наших отцов, / Я хочу знать, / Что для вас совесть сейчас и что для вас свято. / Странное дело увидеть в глазах старика / Блеск вороненых стволов издалека. / Дряхлые руки, что могут внучат обнимать, / Дряхлые руки, а вы могли убивать». Вот этого сюжета в нашей драматургии мне не удалось вспомнить. Если только это не «Пельмени» Владимира Сорокина, где главным героем был все же отставной вохровец, а не высокопоставленный чиновник-идеолог. Зато там механизм домашнего подавления, оскотинивания и бытового насилия был очень рельефно продемонстрирован. Все-таки лишний раз убеждаешься: слаб у нас в культуре этот мотив перемалывания истории и карнавального заглядывания в запрещенное, отмененное прошлое. Или же это прошлое не отменено.