Предложение для зрителей Маяковка — детям


EN
(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Движение после паузы

18 Декабря 2012

Движение после паузы

Почти каждая рецензия на очередную премьеру театра им. Вл. Маяковского начинается со слов о его нынешнем художественном руководителе - Миндаугасе Карбаускисе. На него возложены большие надежды. За прошедший год неторопливый, сдержанный Карбаускис сумел объединить вокруг себя труппу, актеров разных поколений. Определяющее значение имела не столько открытость коллектива, сколько личность самого Карбаускиса. Его выбрала именно труппа. Выбор же актеров объясняется, по меньшей мере, тремя причинами. Карбаускис - один из лидеров своего поколения, последовательно и настойчиво формирующий художественный индивидуальный стиль, манеру, мировоззрение и философию. А в театре Маяковского работали яркие мастера очень разных художественных устремлений и эстетических программ.

Для актеров Маяковки важна генеалогия. Карбаускис - ученик Петра Фоменко, с которым работали актеры театра, воспитанники Андрея Гончарова, в свою очередь, учителя Фоменко. Литовец Карбаускис внимателен и чуток к работе с актером (для Маяковки важен опыт театра Вахтангова под руководством Римаса Туминаса). Ему не свойственно ни показное, ханжеское подобострастие перед традицией, ни стремление к ее ниспровержению. Для актеров Карбаускис - шанс обновления театра. А Маяковка для Карбаускиса - возможность создать собственный театр, объединенный одной идеей, программой и ансамблем. Другой вопрос, насколько творческие поиски и интересы конкретного режиссера совместимы с уже существующим укладом и принципами работы театра. И не в рамках одного-двух спектаклей в качестве приглашенного постановщика, а репертуара. Суметь сохранить свою независимость, не позволяя компромиссам слишком влиять на творческий результат - задача непростая (ведь готовый театр - это не мастерская и не студия). Но, кажется, для свободолюбивого и волевого Карбаускиса она вполне преодолима.

Все пять спектаклей, появившиеся в афише театра Маяковского за минувший год (режиссер не снял ни одного из прежних названий, постепенно заменяя их новыми постановками), говорят, скорее, о том, что Карбаускис создает театр с разнообразным, ориентированным на классику и современную драматургию репертуаром, способным привлечь широкую публику и наполнить вместительный зал театра Маяковского. По всей видимости, это и есть главная задача на ближайшие годы. Без сомнения, с приходом Карбаускиса применительно к новым постановкам театра все чаще хочется употреблять слова: вкус, стиль. Однако пока что сама "подача" спектакля (смелые, цепляющие взгляд афиши) не подкреплена столь же смелым, новаторским, запоминающимся режиссерским решением. Право первого спектакля Карбаускис уступил Александру Огареву. Он выпустил красочно оформленный, но не претендующий на глубину авторского прочтения спектакль "Месяц в деревне" (более всего запоминается в нем Евгения Симонова в роли Натальи Петровны). Но все-таки новая страница в истории театра Маяковского начинается именно с "Талантов и поклонников" самого Карбаускиса. Не то, чтобы постановка нынешнего художественного руководителя явилась спектаклем-манифестом, но все же выразительным и лаконичным высказыванием о природе таланта, о жизни театрального закулисья, в конце концов, и о себе самом.

Режиссер, отступив на шаг от собственных поисков, от увлекающей его литературы (объемной романной прозы), выстраивал спектакль крупно на каждого исполнителя. Его решение дало актерам возможность с юмором поиронизировать над героями и над собой, любимцами публики. Их игра утрированна, карикатурна, в ней же - развенчание собственных актерских приемов и штампов, но вместе с тем черты каждого персонажа намечены точными штрихами, поэтому за нюансами исполнения следить увлекательно. Домна Пантелеевна Светланы Немоляевой, робко потупив взгляд, застынет на авансцене. Скромная и застенчивая недотрога, на самом деле очень проницательная и смекалистая женщина. Под маской кротости она прячет ехидную насмешку. Игорь Костолевский (князь Дулебов) франтом расхаживает по сцене - он самоуверен, истеричен и  туп. Великатов Михаила Филиппова - вкрадчивый и любезный человек. Он неприметен, даже зауряден, но  умные глаза-буравчики видят насквозь. Неторопливость и основательность на фоне общей суеты придают этому Великатову некоторую загадочность.

Впервые за долгое время (быть может, со времен "Старосветских помещиков") в суховато-сдержанный мир режиссера врывается легкое, беззаботное чувство игры. У Карбаускиса нет и толики осуждения Саши Негиной и ее поклонников, как  нет поэтизации и идеализации образа главной героини. В нем приятие жизни и людей – и, в первую очередь, актерской братии - такими, какие они есть. Конечно, не случайно, что Карбаускис на главную роль приглашает Ирину Пегову, с которой работал неоднократно, актрису фоменковской школы. Именно она наполняет спектакли Карбаускиса,  с  их строгостью,   тяготением к эпической форме  пульсирующей энергией, его склонность к философским обобщениям уравновешивает земным и настоящим чувством. Негина оказалась самым неожиданным образом в спектакле. 
 
В Негиной-Пеговой (как рифмуются их фамилии,  наверное, Карбаускису это тоже важно) притягивает ее свежесть, деревенская простота. При этом она отнюдь не беззащитна, в ней чувствуется сильная воля. Она серьезна в своей радости, наивна в своей расчетливости. Негина готова склонить голову на чемодан, как на эшафот, чтобы отдать на память Пете свою отрезанную косу. Но она же, закрыв глаза, случайно целует на прощание вместо Пети кондуктора. А Человека от театра и кондуктора играет один актер - Максим Глебов. Ошибка поэтому кажется вполне символичной, но очевидно, что Карбаускис снижает образ Негиной, иронизирует над ней. Не случайно к героине приставлены два "стража" театра. Один – лирик Нароков, пламенный и бескорыстный почитатель таланта молодой актрисы, неохватных размеров старик-дитя, украдкой смахивающий слезу затаенной влюбленности. Ефим Байковский, благородный и торжественный, играет в стиле старинного "корифейского" театра. Другой - гротескный персонаж Громилов (Расми Джабраилов), неудавшийся провинциальный трагик, а на самом деле заигравшийся шут. Это  юркий забулдыга, погрязший в штампах. Ему нужен поводырь ("где мой Вася", плаксиво твердит Громилов, в поисках спутника-собутыльника). Оба ранимы, как дети, трогательны в своем простодушии. Эти блаженные от театра - и есть бескорыстные ценители таланта Негиной.
 
Режиссер не только иронизирует над героиней, но словно заставляет Пегову постоянно играть "вопреки" создаваемым им сценическим условиям. Конечно, Негина  отсылает к  Москве Честновой в исполнении  той же Пеговой, и  к сыгранной ею Фро в одноименном спектакле Василия Сенина. И тут, в Негиной, актриса возвращается к хорошо знакомому ей платоновскому образу. Ее героиня не обольщает мужчин соблазнительными нарядами, женственностью, сексуальностью (как Смельская Анны Ардовой). Тем более, что в спектакле Карбаускиса Негина выглядит довольно несуразно: на стройные ножки натянуты толстые коричневые колготы, надеты туфли на высоком каблуке, пышная грудь и тело обтянуты тонким ситцевым платьем. Негина манит другим: зарядом витальности, заложенной в ней природной энергией и силой. Как и Москва Честнова, Негина притягивает мужчин подобно живому источнику. Хочется прижаться к ней (как тщетно пытается сделать это пьяный Бакин - Виталий Гребенников), как к земле, материнской груди. Москва  говорила: "я люблю ветер в воздухе". Негина, ее блестящие глаза, здоровое лицо, прекрасна, как ветер, воздух и свет -  как жизнь и талант, которым необходима свобода. Схватить и удержать эту Негину невозможно: она выскользнет из рук. Над ней не властны обывательская мораль и высокопарные проповеди. Их так настойчиво пытается вложить в голову Негиной застегнутый на все пуговицы мужчина-подросток Петя (Даниил Спиваковский). Он же неоднократно повторяет  осторожный жест: ощупывает голову (для пущей надежности на нее натянута черная шапочка), словно оберегает готовые упорхнуть мысли. Тихий бунтарь, он протестует против стихии, естественных законов природы. В отношениях между Петей и Негиной нет любви - они, как платоновские люди, "нелюбовно дружат". И Великатовым у Карбаускиса движет не любовь, не страсть и не честолюбие - скорее, поиски чистого существа, которое бы скрасило холостяцкую жизнь на старости лет.
 
Негиной важно само движение, она бежит из ловушки в новый для нее мир. Сергей Бархин создает нейтральную среду - ржавые стены указывают на бедность обстановки, напоминают деревянную фактуру. Перед нами одновременно и дом Негиной, и театральная мастерская (служители сцены одеты в рабочую коричневую прозодежду, везде простейшие, необходимые предметы: стремянки, стулья). Это замкнутое, отграниченное от внешнего мира пространство (Громилов с надвинутым на глаза цилиндром постоянно утыкается в стену). </pre>
 
Однако сам образ Негиной  не развивается, ее бегство вполне предсказуемо, поскольку желание вырваться, освободиться от бессилия, очевидно, живет в ней с самого начала (Великатов - удачный шанс). Основную линию Карбаускис выстраивает на миниконфликтах героини с окружающей средой. Причитания матери Негина незаметно прерывает равнодушным жестом: настойчивой ножкой отталкивает от себя вращающийся круг сцены, напоминающий пластинку - старую пластинку заезженных тем. Этот круг приходит в движение и подчиняется ей, актрисе (его не могут заставить крутиться ни Дулебов, ни Петя). На этом же круге, придуманном Бархиным, Карбаускис расположит героев - подобно планетам, вращающимся совершенно на разных орбитах.

В бегстве Негиной, ее невозмутимом скольжении на вращающемся круге в финале спектакля заключены радость освобождения, и, конечно, актерский азарт обмана (Негина в спектакле отнюдь не жертва). Карбаускис усаживает Великатова и его спутницу на паровоз, смастеренный из столика, двух стульев и самовара.  На подножку  жизненной карусели нужно  успеть вскочить.  Негина ныряет в стихию театральной свободы с головой. Этот новый мир пуст и просторен, актриса танцует в нем с Человеком от театра. Мотив скольжения, полета важен для Карбаускиса, именно как освобождение человека от сомнений, растворение в бытии. Он встречается и в &quot;Рассказе о семи повешенных&quot;, и в спектакле &quot;Ничья длится мгновение&quot;. Однако в &quot;Талантах и поклонниках&quot; не случайно, что скольжение не связано с погружением вглубь (возвращением к первоначалу) - здесь оно ограничено движением по кругу. В спектакле Карбаускиса освобождение Негиной на самом деле обманчиво.
 
Над следующими постановками театра им. Вл. Маяковского работали  приглашенные режиссеры. Обе сцены Карбаускис отдал молодым постановщикам и современной драматургии. Александр Коручеков, ученик Сергея Женовача, выбрал пьесу израильского драматурга Ханоха Левина &quot;На чемоданах&quot;. Алексей Кузмин-Тарасов (мастерская Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова) представил спектакль по пьесе Саши Денисовой - &quot;Маяковский идет за сахаром&quot;. Никита Кобелев, окончивший мастерскую Олега Кудряшова, поставил пьесу молодого драматурга Дмитрия Богославского &quot;Любовь людей&quot;. Во всех трех постановках занято старшее поколение и молодежь, хотя пока всем вместе, в едином ансамбле играть непросто. Но с каждым новым спектаклем очевидно, как труппа Маяковки постепенно собирается в боеспособный  коллектив.

Наиболее удачными оказались спектакли Коручекова и Кобелева, хотя, к сожалению, обоим не хватило силы - где-то фантазии, где-то глубины - доработать их до конца. Но у многих актеров в этих спектаклях заметные роли.
 
Пьеса Левина дает богатые возможности для комедийной, эксцентричной игры. Непутевые герои Левина, жители еврейского квартала, без конца мельтешат, торопятся, фланируют мимо зрителей. Они тянут жизнь, как лямку, без радости и шанса на взаимопонимание. Персонажи скандалят, причитают, сживают друг друга со свету и &hellip; мечтают о лучшей жизни. Автобусная остановка (она же диско клуб, место поминовения) - одно из немногих мест, где герои ненадолго встречаются, в сотый раз предпринимают попытку уехать куда-нибудь. Художники Наталья Войнова и Сергей Скорнецкий устанавливают на сцене под большим киноэкраном ряд старых красных кресел зрительного зала Маяковки.
 
Смерть героев настигает внезапно (кто-то умер от запора, кому-то отказало сердце на любовном ложе). Она банальна и нелепа, но всегда приходит как освобождение от печалей и тревог. В финале киноэкран эффектно откроется, и в его глубине зрители увидят, наконец, счастливых героев. Умершие родственники безмятежно будут вести беседы друг с другом и манить к себе живых. Умирают родственники, соседи, возлюбленные и друзья. Существование героев стремительно превращается в череду расставаний и поминок. Паузы между похоронами как будто  исчезают, а прощальная речь умещается в одну единственную короткую фразу - часть нелепого ритуала, стирающего всякую индивидуальность. Память о человеке столь же коротка.
 
Структура пьесы диктует частую смену персонажей, их становится все меньше с каждыми новыми похоронами. Перед нами стремительно сменяющие друг друга сценки-скетчи, эскизы, зарисовки из жизни нескольких людей. От того, насколько выразительно, остро будет сыгран каждый эпизод и образ - зависит общий ритм действия, оттенки юмора (от меланхоличного до саркастичного). Актеры, с одной стороны, создают коллективный портрет героев, с другой - индивидуальные характеры. Они играют гротескно, но сохраняют и лирические переживания. Наиболее ярко все нюансы переданы Майей Полянской (и сцены с ее участием пролетают стремительно) в роли старушки Бебы, которую любимая семейка изо всех сил пытается отправить в дом престарелых. Ее Беба - маленькая, безобидная горбунья, словно придавленная к земле. Она, понурив голову, покорно следует за единственным сыном на остановку и также упрямо плетется за ним назад. Ее, как вещь, можно перекладывать, сажать на тележку, переносить с места на место - лицо не выразит ни единой эмоции и возмущения. Но ее скромность, робость на самом деле напускные. Своими большими грустными глазами она в секунду успевает обшарить вражескую территорию и с прежней невозмутимостью улизнуть обратно домой, чтобы, как и прежде, смотреть доверчиво на сына. Полянская создает свой маленький, филигранно выполненный, психологический и пластический шедевр. Созданный ею образ проникнут горьким юмором. Два раза зрители видят ее абсолютно счастливой, когда она от души отплясывает с внуком на дискотеке, а в финале - уже умершую: в белом платье она беззаботно беседует со своим сыном.
 
Запоминаются образы, созданные Зоей Кайдановской (сварливая старая дева Белла, тоскующая по мужской ласке), Игорем Марычевым (затравленный родственниками горбун Авнер Цхори, пугливый и преданно влюбленный в Беллу), Татьяной Орловой (мужеподобная проститутка, грубоватая и наглая, но не лишенная материнской заботы о своих клиентах). Любопытные превращения произошли и с Евгенией Симоновой. Если в &quot;Месяце в деревне&quot; ее Наталья Петровна казалась фантазеркой, придумавшей себе увлекательную романтическую игру, разрушенную у нее на глазах, то в ее грубоватой Гене - уборщице в стоптанных башмаках и поношенном халате, слышны отчаяние, желание покончить с несносной жизнью разом. Она единственная вслух сиплым голосом проговаривает вопрос за многих героев: &quot;Когда же я сдохну?&quot;

Однако Коручеков явно не доработал характеры, не нашел ключ ко всем персонажам, и потому вскоре они начинали казаться слишком однообразными, маловыразительными, и спектакль, который мог бы наполниться энергией, юмором, ярким артистизмом, постепенно заставлял скучать.

Совсем иначе проблему жизни и смерти решает двадцатипятилетний режиссер Никита Кобелев. Пьеса Богославского - открывает путь к трагедии, однако скатиться до криминальной бытовой мелодрамы с ней гораздо легче. В пьесе Богославского главная героиня Люська от безысходности, в приступе звериной злобы убивает пьяницу-мужа Колю, пытается начать новую жизнь с участковым Сергеем. Не выдержав груза вины, она сходит с ума. Убитый Коля  постоянно является к Люське. Мир мертвых оказывается реальнее мира живых.
 
&quot;Любовь людей&quot; дана в трагическом переплетении быта и фольклорного сознания, реализма и сверхреального, что сближает ее с пьесами Синга. Если попытаться усилить один из этих планов, выйдет либо криминальный сериал, либо пародия на метафизику. Принцип построения драмы Богославского - живописная хаотичность. Сцены словно истаивают в призрачном пространстве бесконечных зимних сумерек. Для нее характерны экспрессионистская острота рисунка, неожиданные &quot;взрывы&quot; подавленных чувств, заставляющие вспомнить о произведениях О' Нила.
 
Кобелев ставит текст Богославского почти без купюр. Он говорит о стремлении человека любить, вопреки дремотному и дикому быту, о любви, как возможности спасения от убогого прозябания в глухом провинциальном углу, о любви обреченной, поскольку ее вытесняет инстинкт самосохранения. Люди спазматически цепляются друг за друга, поскольку в себе им зацепиться не за что (вера спасением для них быть перестала). Однако Кобелев меняет финал пьесы - эта правка меняет и предложенный драматургом смысл.

В конце спектакля режиссер обрушивает на зрителя вереницу кадров, словно бы из криминальной хроники (Сергей от отчаяния душит Люську, а сам вешается). Финал Кобелева не трагичен - он обыден и предсказуем, не позволяет подняться до высшего осознания роковой предопределенности и вины. У Богославского же Люська остается жива, в своем немом помешательстве она сидит возле дома на скамейке, улыбаясь и плача, обнявшись с умершими мужьями.
 
В пьесе Богославского ничего не завершено. Также и герои его застряли &quot;между&quot; бытием и небытием, жизнью и смертью, небо над головами героев давно захлопнулось. Мертвые не оставляют живых и существуют рядом с ними. В финале нет духовного перерождения, нет ни надежды, ни спасения, но в нем есть покой, а не только безысходная печаль.
 
Нарастающее чувство утраты основы бытия предопределяет интерес Богославского к фольклорным мотивам. Именно в них - ощущение естественного порядка. Как ни странно, это мироощущение созвучно идее последнего фильма Василия Сигарева &quot;Жить&quot;, в котором вера в чудо позволяет пережить ужас реальности. Кинокритик Андрей Плахов назвал фильм Сигарева &quot;современной экзистенциальной трагедией&quot;, Богославский, кажется, двигается в схожем направлении.

Его пьеса поделена на картины-кадры, она начинается с убийства. Подобная композиция ожидаемо продиктовала режиссеру частый монтаж отдельных сцен, выхваченных из темноты. Следуя за автором, Кобелев также стремительно вбрасывает зрителя в нервную атмосферу действия, предвосхищая трагедию развязки. Однако чем дальше, тем больше он погружается в бытописательство (не приобретающее эпического характера), теряет ритм и экспрессионистскую остроту.

Кобелев создает эффект бескрайного пространства и в то же время удушающей тесноты, воронки, в которую проваливаются герои. Он удачно монтирует сцены во втором акте: сначала показывает Сергея, который появляется на дворе в метель; пустота, тишина окружают его плотным кольцом, затем режиссер перебрасывает действие в дом, где Люська вместе с Колей сидят в темноте, освещенные лишь рябью телевизора. Встречи Люськи с умершим мужем Кобелев решает нарочито буднично, подчеркивая призрачность границы между реальным и потусторонним. 
 
Художник Анастасия Бугаева фронтально разворачивает декорации, деля пространство на несколько игровых площадок. Одновременно перед нами и убогая кухня, и внутренний двор (он же сельский магазин и свинарник). Следуя за мыслью режиссера, она использует довольно расхожий прием - совмещения экстерьера и интерьера, отражающий смешение чувств, беззащитность мира частного. Но на малой сцене плохо сочетаются яркие почти глянцевые декорации кухни и натуральная фактура (доски, сырая земля). Наиболее выразительные сцены разворачиваются именно на улице (в более подлинном, но и условном пространстве). Сценическая условность подчеркивает достоверность актерской игры.
 
Событием в спектакле стала роль Люськи в исполнении Юлии Силаевой. Она играет ее сложно, насыщенно, экспрессионистки нервно. Каждое ее появление вносит в сценическое пространство напряжение, предчувствие беды. Ее Люська опасна, отчаянна, и мирного быта с ней не будет. В ее тяжелом взгляде - настороженность и затаенная боль. Его невозможно долго выдержать на себе, понятно, почему его не может выдержать и Сергей в исполнении Алексея Фатеева. Рядом с ней - долговязый, с детским лицом - он выглядит наивно и беззащитно. Очевидно, они не совместимы, но именно к нему льнет Люська в поисках оправдания. На преступление ее толкает жажда жизни и освобождения. Она не прощает мужа (Вячеслав Ковалев), не дает ему надежды на спасение. Силаева подробно, хотя и не всегда выдержанно, передает предельное напряжение чувств: изуродованные душевной мукой черты лица, не покидающая дрожь, широко раскрытые глаза во что-то без конца пристально вглядывающиеся. Совершенное ею убийство приносит не освобождение, но опустошение: эта пустота и погружает в омут сумасшествия. Сражаясь за свою судьбу, Люська терпит поражение, приобретая счастье лишь по ту сторону реальности.
 
Новый юбилейный сезон театр им. Вл. Маяковского открывал триумфально. Отремонтированный и оформленный Сергеем Бархиным зрительный зал пылал алым цветом. Художник назвал его помпейским красным. На открытии, как кажется, был задан верный курс предстоящего юбилейного года. Карбаускис вслед за своим старшим коллегой Римасом Туминасом, подчеркнул, что ему не безразлична история возглавляемого им театра. Вновь две столь разные труппы - Маяковки  и Вахтанговского - оказались связанными памятью о Петре Фоменко, ставившим спектакли на двух знаменитых сценах. О нем говорили на открытии сезона в Маяковке, его портрет появляется теперь в эпилоге спектакля &quot;Пристань&quot; Туминаса. Дань уважения прошлому и прощание с ним - темы, настойчиво переходящие в новый сезон. Юбилей маяковцы встретили неформально, они разделили свой праздник со зрителями, на протяжении всего дня в буфете, на сцене, в райке, гримерках и гардеробе для них разыгрывались театральные действия. Звучали имена Мейерхольда, Луначарского, Гончарова и Алперса, крутились записи лучших постановок театра, а где-то рядом актеры пили чай вместе с публикой и рассказывали о своих ролях. Раскрепощающее и объединяющее чувство игры и свободы вновь наполнило пространство театра.
 
Вера Сенькина, Вопросы театра № 3-4, 2012