Давно известно, что случай бюхнеровского «Войцека», овеянного славой касания к нему гениев Рейнхардта и Рильке, в истории театра уникален, если не мифологичен и мистичен. Выдвинутая литературоведом Карлом Эмилем Францозом в конце XIX века гипотеза, согласно которой Бюхнер мыслил композицию своей пьесы как поле для экспериментов режиссёра, которому дано право монтировать и варьировать сцены по своему усмотрению, со временем составила эпоху в театре.
Наш современник, переводчик Александр Филиппов-Чехов, издавший свой новый перевод бюхнеровской драмы, не смог отказать себе в дерзости вариационного эксперимента. Перекомпоновав пьесу радикально по своему пониманию задач современного театра, он сократил её до 14 компактных сцен, совсем по образцу либретто оперы Альбана Берга, введя персонаж Автора, играя репликами. Переводчик ярко подчеркнул в фигуре Войцека черты набожности, в фигуре Тамбурмажора – романтическую восторженность, и т.д., и т.п. Словом, режиссёру московской постановки пришлось иметь дело с расширительным толкований вариаций. Режиссёр Филипп Гуревич представил главного героя этаким постмодернистским перебежчиком между эпохами, одновременно историческим персонажем и современным молодым человеком.
Нести свой крест. Сцена для этого то хилого неудачливого, то стойкого оловянного солдатика Войцека – Ильи Никулина, который по характеристике Капитана «думает слишком много», пуста, погружена в чёрный саван, изредка освещаемый пучками яркого света как недосягаемый дар. Передвижения героев по голой сцене скупы и хореографически выстроены, только чтобы сопровождать поток больного сознания главного персонажа. И не для чего более. Постановка Филиппа Гуревича кроме всего прочего символистски-семиотична и кинематографична, мизансцены пробегают перед зрителем, смонтированные словно в стробоскопе (художник по свету Павел Бабин).
«Войцек», написанный Бюхнером в 1836 году, в театре Маяковского имеет все приметы уникальности – миры схлестнулись, не до глубоких разговоров вроде бы. До Войцека ли сегодня? Героя – отщепенца и преступника-женоубийцы из глубины XIX века, обычно используемого театром для демонстрации пытки социальной ущербности на ранимом теле маленького человека? Однако Гуревич находит свой ключ к драме философа-антрополога и врачевателя Бюхнера, высадив притчу-гротеск немецкого аналитика травмы подавленного сознания в самую подходящую почву, самую больную точку современной действительности, в разлом личной воли и мира вокруг.
В целом разворачивающаяся перед зрителем сцены на Сретенке история транспонирована как трагедия современной молодой семьи и молодого современника, верующего юноши, не находящего пути ни к миру, отвечающему заповедям, ни к собственному вывороченному сознанию. В истории мирового театра фрагментарная драма Бюхнера издавна считается источником экспериментального мышления, именно с этой стороны и подошёл режиссёр к разгадке волновавших его смыслов текста. Постановщик, опираясь на постоянные реплики то и дело цитирующего Писáние героя, попытался бы глубже вскрыть линию обманутой веры и снизил возраст героев до минимального, столь волнительного для юношества, которое и заполняет зал и склонно воспринимать историю Войцека и Марии как историю своего поколения.
Войцек: Бег к себе – от себя. Другой Бюхнер? Нет, говорит театр, наш Бюхнер XXI века! Режиссер: «Прочь от вульгарной социологии! Слагаемые – анализ механики человеческого мучения, нервная пластика и музыка. Войцек здесь не продукт среды, а убегающий от гнетущей и не поддающейся пониманию среды обитания молодой трикстер».
Здесь все бюхнеровские герои одержимы страстью к анализу вопросов бытия – Капитан (Дмитрий Гарнов), Доктор (Роман Фомин), укладывающие Войцека в прокрустово ложе. И всё это по тексту Бюхнера, только до этого оставалось где-то на обочине. Но познающие себя прежде всего молодая пара – Войцек и Мария.
Войцек «Эй, сюда! Вставай! Иди! Беги! Помни! Встать! Иди и помочись! Стоять!» Этот мир полон призывных угрожающих кличей и никаких приглашений к дружескому соучастию. Щуплый интроверт Войцек Ильи Никулина пущен в бега по кругу на протяжении всего спектакля под звуки рок-музыки. Его жизнь – вечный бег к себе, от себя – строится как жизнь солдата по заведённому порядку и под вечные приказы начальников жизни: Беги! Вставай! Запомни! Делай то, делай то, и так далее. Ему в этом мире только дают одни распоряжения, а Господь в Писании говорит совершенно о другом.
Войцек: «Что это за человек?» Войцек: «Кто я?» Режиссёром и актёром открыта и вынесена на первый план лента сознания и подсознания героя, образ которого изваян Бюхнером в предчувствии высшей математики психоанализа и в эпоху размышления немецких философов Гегеля и Маркса над проблематикой отчуждения. В мозгу этого Войцека непрерывно пульсируют вопросы к себе и ближним. Сцены с Капитаном и Доктором, которые театр традиционно использует для показа социальных тисков, конципированы как сцены испытания способностей его разума, исследования его порочности, в которых Войцек предстает отнюдь не дурачком. Больно переживает Войцек – Илья Никулин этот разрыв с богом и природой, с миром.
Мария: «Что ты за человек, Войцек? Что это за человек?» Марию в театрах обычно подают как степенную женщину-мать. Мария в исполнении Валерии Куликовой – современная городская девчонка, испытавшая одиночество, едва успев выйти замуж и родив ребёнка, без идеалов, брошенная родителями наобум в широкий мир. Придумана ли их любовь? Режиссёр выстраивает нетрадиционную историю романа – не романчика – лишённой настоящей любви молодой матери с опытным кавалером Тамбурмажором. С ним она впервые почувствовала себя красавицей – в восторге от себя бросает: «Губы у меня алые!», точно так же потрясён её губами и Тамбурмажор. На глазах у актрисы рождается завораживающий пластический язык. Заполняющий всю сцену Тамбурмажор Владимира Гуськова настолько пленяет её воображение и преображает её. Секрет смелого гуревичевского прочтения Бюхнера в том и состоит, что он попытался в осколках фрагментарных образов этой пары разглядеть потаённую глубинную историю и изобразить её достоверной, как умеют это сделать, к примеру, Вим Вендерс или Тарантино. Войцек, попросту прозевавший момент потери любимой, оказывается неспособен в момент увлечения Марии открыть в себе нежность, пытаясь схватить её в кулак.
Войцек и Мария рядом и уже чужие друг другу по множеству нераскрытых, оставшихся в прошлом причин. Мучительна мизансцена-хореодрама, в которой они буквально осязают стоящую перед ними стенку, о которую оба бьются, отталкиваясь обеими руками. И рядом они становятся чужими. В сцене последнего объяснения, когда супруги вспоминают о двух годах, проведённых вместе, перед Марией на мгновение возникает образ той другой, Марии-богоматери, до которой она, быть может, дотянулась бы, доплыла.
Войцек – феноменология духа. Итак, страдания молодого Войцека? Нет, мучения, терзания, ведь «Войцек» написан спустя полвека после гётевского Вертера, когда единению с природой был положен конец и романтический герой задумался над тем, «что это такое, что в нас лжёт, убивает, крадёт?» Чрезмерно (???) интеллектуализированный Войцек Ильи Никулина спокойно мог бы произносить и продолжить философские тирады Дантона или Камилла: «Мир – это хаос. Ничто – вот тот вселенский бог, который должен из него родиться».
Диагноз: Порочен! Как же так, Войцек? Голос: «Ты убийца, Войцек!» Войцек: «Богу всё равно». Этот Войцек, так и не открывший чуда творения ни в любви, ни в собственном ребёнке, сломлен, затравлен мелкими целями и жизненными обязательствами – перестать много думать, брить, чистить полы, убирать мусор… Механическое (мучительное покорение Войцека то тормозу в себе, то скорости бега от себя, мучительная интонация спектакля) постоянно заслоняет дорогу Войцеку к себе, искомое божественное всё время ускользает… Бег к себе, бег от себя, испытание интеллекта помимо божественного начала оказался пустой затеей, скорость бега только возрастает. Актёр открывает-обозначает убийственное механическое начало в Войцеке, непонятное, то самое, которым мучается бюхнеровский гомункулос из «Смерти Дантона»: «…что во мне лжёт, ворует и убивает».
Войцек, ты – рок! На вечеринке Войцек лицезреет нарушителей святыни брака Марию и Тамбурмажора. Так случайные мгновения нас толкают к роковым рывкам в потоке сознания. Спустя какое-то время 22-летний щупленький юноша на наших глазах заносит нож и убивает как-то даже незаметно, не осознавая, что пустил невинную кровь. Убивает он не из-за ревности, а из-за мысли о ней, которую не может остановить. Мысль, которая всё время озаряла жизнь Войцека, звала все соизмерять с прописями и жить по прописям, она же, тягостная мысль, стала и толчком к преступлению. Это невыносимое войцековское противоречие-противоположность живой и пустой, механической мысли, которое герой так и не смог разрешить, не открыв Бога в себе, достаётся зрителю бюхнеровской драмы в науку. И снова он пускается в механический бег по кругу под рок-музыку.
Бюхнер мучился загадкой психологии преступления из ведущей мысли, через 30 лет над ней задумается Достоевский. Мальчишество в фигуре Войцека – Никулина в эти прощальные минуты особенно больно и разительно, история Ромео и Джульетты в итоге наваждения не досталась ни ему с Марией, ни Марии с Тамбурмажором, победила пустота. Войцек, ты и в 21 веке – рок!
