В Театре имени Маяковского (Сцена на Сретенке) вышел спектакль «Войцек». О режиссёрских принципах Филиппа Гуревича размышляет Елена Алдашева.
Собственно, я уже пыталась сформулировать это год назад, рассказывая о другом спектакле Гуревича – «Исчезнувшем велосипедисте» в «Гоголь-центре». Ключевые приметы стиля режиссёра, как мне кажется, напрямую связаны с принадлежностью к определённому поколению – не только способом театрального мышления, но и мирочувствием. Вероятно, именно это и сделало премьерного «Войцека», с одной стороны, едва ли не самым личным высказыванием режиссёра, а с другой – объектом неприятия тех же, кто неделей раньше экстатически восхищался «Житием Спиридона Расторгуева» (спектакль, поставленный Гуревичем в Няганском ТЮЗе по рассказу Шукшина, был показан на «Маске Плюс»).
В «Войцеке» Гуревич не занимается нарочитой «русификацией» или «осовремениванием» истории. Эти герои, хотя и живут, кажется, в том же «хронотопе», что и зрители, принципиально иначе видят и ощущают мир – и потому сам этот мир визуально явлен как пространство внебытовое и даже метафорическое. Войцек Бюхнера в своей болезненной и бредовой в буквальном смысле религиозной экзальтации смотрел как бы сквозь эмпирическую реальность. Войцеку Гуревича «дан в ощущении» мир, очищенный от быта и социальности в строгом смысле (а в чём-то, значит, лишённый и точек опоры), но при этом не дистиллированный. Он задымлён памятью, как театральная сцена, только направленный свет разглядеть не удаётся, когда сам «вышел на подмостки». Но этот метафорический – и метафизический – свет здесь отнюдь не галлюцинация, а данность, в том числе культурно-историческая.
Критики и зрители давно привыкли к театральным цитатам, порой возводимым в принцип построения спектакля. Разбирать отсылки и аллюзии, отличать их от заимствований и повторов – интересная игра, даже если на дворе тысячелетье «мета-мета, пост-пост». Но удивительное свойство спектаклей Гуревича именно в том, что даже там, где цитаты становятся умышленным и открытым приёмом, они возникают как органическая часть сознания. В «Войцеке» тоже есть прямые или слегка изменённые отсылки к самым разным театральным – и не только – текстам во всех смыслах слова. Иногда это вставные шутки, иногда – серьёзные реплики: Мария (Валерия Куликова), например, по-гамлетовски пошлёт к чёрту всех мужчин и женщин. Для режиссёра принципиально сосуществование массово-современного и «великого»: его Войцек живёт в мире, «отравленном» культурой всех времён, как камни Вечного города. И, как и Рим, этот мир – вселенское кладбище.
Незадолго до выпуска «Войцека» Гуревич представил в РАМТе эскиз по «Ленинградским сказкам» Юлии Яковлевой, и там идеальные сталинские физкультурники-лётчики, мужчина и женщина, появлялись страшными безмолвными символами под «Плач Дидоны» – «для тех, кто любит Пёрселла, как самого себя», пояснял потом режиссёр. Пространство «Войцека», придуманное художниками Анной Агафоновой и Антоном Трошиным вместе с художником по свету Павлом Бабиным, и есть разрушенный Карфаген. На плоском квадрате сцены – земляные холмики, будто забытые могилы (кладбище есть в пьесе, но в спектакле не упоминается). Они посыпаны блестящей крупой, похожей на снег, который тут будет идти во время действия и покроет в финале обречённого умирать ребёнка вместе с родительскими трупами. Но больше она напоминает соль – особенно если смотреть спектакль не с фронтальной зрительской трибуны, а с одной из двух боковых платформ. Квадрат – сцена маленького балагана и пятачок двора из «гаражного» детства – во время действия будет отделяться от зрительских зон вертикальными световыми лучами. Но на любом месте остаётся знакомое из сегодняшней реальности ощущение неуюта – или, во всяком случае, неловкости. Сбоку ты чувствуешь себя тем, кто на расстоянии вытянутой руки видит беду и не может её остановить. Спереди – воспринимаешь сидящих слева и справа как наблюдателей и почти соучастников. Так и так ты видим другим, беспомощен и – если посмотришь на себя со стороны – включён в историю как равнодушный соглядатай.
Но если это «Карфаген», то всё же именно пёрселловский – барочно-христианский по сути. Не исступлённо-романтический, как у Бюхнера, где болезненное или изменённое сознание прорывает грань между миром горним и дольним. Наоборот: и сам Войцек, и все остальные герои в спектакле нормальны. Конечно, в том, как решены образы мучителей Войцека – Капитана (Дмитрий Гарнов), Доктора (Роман Фомин), – есть шарж, но их комизм и типажность схожи, скажем, с персонажами российского кино рубежа веков, вроде популярных картин Балабанова или «Особенностей национальной охоты» Рогожкина. То есть тех, кто воспринимался зрителем, в продолжение советской комедийной традиции (уже стилистически «опрозрачненной»), как «реальный человек», несмотря на весь внешний и внутренний абсурд. Только герои «Войцека» – не тогдашние, а сегодняшние. И в этом следуют интересному «тренду» в отечественном театре последней пары сезонов, когда персонаж не приподнят над зрителями и создателями как «большой образ» и, наоборот, не низводится до «нас», а прямо с нами – без кавычек – соотносится. Поэтому существование актёров в «Войцеке» – максимально простое и в основном как бы эмоционально негромкое. Хотя естественным тут кажется почти исключительно заглавный герой: Илья Никулин в этом графичном пространстве создаёт образ очень сдержанного и одновременно открытого человека. Как большинство из нас в социуме, когда стараемся не повышать голос и «на улыбке» переносить чужую грубость или грубость реальности как таковой. Но в каждом герое здесь такая тоска, что все они как будто вот-вот заплачут. Даже красавец Тамбурмажор (Владимир Гуськов) растерян и печален, словно чувствует недостижимую и непостижимую метафизику жизни. Одно из проявлений этой метафизики, кстати, любовь – для Тамбурмажора это открытие, удивительное и болезненное.
Правда, тут есть многоликий и временами андрогинный герой в исполнении Юлии Марычевой. На самом деле, конечно, это много разных героев: то парень, то девица, то вообще какая-то сюрреалистическая сила. И все эти образы – единый странный персонаж, напоминающий, например, тех, что играет в бутусовских спектаклях Театра имени Пушкина Анастасия Лебедева. И даже немного – тех, что в «тихих» постановках Богомолова сыграла Дарья Мороз. Такие «отзвуки» вообще есть в «Войцеке», но в том и интерес: у Гуревича не «цитатное сознание», а тот взгляд на мир, когда впитанная культура – увиденное, узнанное – естественно присвоенное. Поэтому никто из героев «Войцека» не повторяет каких-то персонажей извне напрямую, но часто напоминает образы из других художественных миров. Что будет, если герои режиссёра такого-то станут для нас реальными людьми? Если они сольются в восприятии с теми, кого мы встречаем в жизни, – подобно образам классической литературы, например? Если можно воспринимать Онегина или Раскольникова как живого человека либо подлинный тип, то почему нельзя так же отнестись к «сквозным героям» театральных миров?..
Юлия Марычева начнёт спектакль, со зрительского места рассказав о подлинных историях, ставших основой пьесы. Она и завершит действие в образе двухголосого – то утрированно-нездорового, то (через слово) спокойно-трезвого рассказчика – Дурачка Карла. Когда на солёно-снежной земле останутся два трупа – Мария в белом платье и казнённый Войцек, покрытый чёрной краской, – инфернальный Карл расскажет их сыну – спелёнутой кукле – странно-страшную сказку из пьесы. О том, как остался ребёнок совсем один во вселенной, «потому что все умерли», а ему некуда пойти, всё – иллюзия. Расскажет – и оставит сироту на авансцене на одном из холмиков под падающим снегом. «Зимний путь» посреди жары, о которой много говорят во время действия: вполне по тексту, где эти крайности сменяют друг друга, словно перепады настроения.
Этот снег, как и другие порой «прямые ходы» спектакля, могут показаться пафосными. Но это тоже важно: например, у новейшего режиссёрского поколения отношения с ироническим и патетическим совсем иные, такого «неснятого пафоса» вчерашние студенты режфака себе уже не позволят. А в «Войцеке» нужно – хоть бы и неловко – иногда говорить всерьёз и не дистанцироваться от несчастных убийц, блудниц и фарисеев. И, в отличие от «Жития Спиридона Расторгуева», куда более эмоционального и трагедийного, здесь нет травестии христианских мотивов. Но есть образность – и надпись “sein Kreuz tragen” («нести свой крест») на стене, которую будут закрашивать теми же валиками с чёрной краской, которые в финале станут орудием казни Войцека (останется только Kreuz – «крест»). И полупрозрачный образ Богоматери – Марии с младенцем – на стекле, которое обнаружится за другой частью той же стены: шероховатая поверхность обрушится вместе с миром Войцека и откроет иной вид. Это многомерный мир, в котором не умеют сладить с многомерностью. Но она есть и в самих героях, как вообще есть в людях, – потому их медленные шаги, простые движения и долгие жесты без слов иногда выразительней текста: кажется, эта история и без него не лишилась бы смысла.
Но и сами слова, и музыка слов тут важны. Главный, пожалуй, рефрен: «Всё-таки губы у меня алые». Единственное богатство Марии – хрупкой женщины с куклой-ребёнком, примотанным к её руке бинтами. Ярко-светящееся, манящее цветовое пятно в запорошённом мире. В спектакле нет ни оружия, ни крови. «Вот твой нож», – скажет продавец (снова Юлия Марычева) и тихо поцелует Войцека в губы. Этим «ножом» тот и убьёт Марию, одарив семью поцелуями вместо семи ударов. Ибо крепка, как смерть, любовь.
Оригинал статьи
