В мае миновало уже четыре года с момента вступления Миндаугаса Карбаускиса в должность художественного руководителя Московского Академического театра имени Владимира Маяковского. О том, что изменилось за это время в театре и в нем самом, о диалоге с тридцатилетним прошлым, о реформах и реформаторах, о законопослушничестве и компромиссе с самим собой ‒ в этом интервью.
‒ Миндаугас, как вы вспоминаете годы учебы в ГИТИСе, в мастерской Фоменко? Не секрет, что с Петром Наумовичем у вас были сложные отношения.
‒ Практически никаких отношений не было. Он в то время строил свой театр и редко общался с нами. Помню интерес Мастерской Фоменко ко мне из-за того, что я увлекался некой формой. Они во мне видели немножко другой театр. Я постоянно жил в каком-то внимании к себе и очень старался ему соответствовать. То есть интерес ко мне обгонял меня самого. Я постоянно должен был оправдывать доверие. И это доверие появилось уже на первом курсе, с первыми этюдами.
‒ Фоменко не позвал вас к себе в театр после окончания учебы?
‒ Он сказал, что ему нужны подмастерья. А это абсолютно противоречило моему представлению о дальнейшем существовании в профессии. Мне вообще кажется, что это было время какой-то безотцовщины: те люди, которые должны были быть отцами, сами ощущали себя еще детьми. Они тогда только дорвались до того, чтобы быть молодыми. У меня в профессии отцов не было. Вот только Олег Павлович Табаков, возможно, обладал и обладает такой отцовской природой. Я считаю, что без него много чего не состоялось бы в моей жизни. На самом деле, я сейчас себя ощущаю так, что если я кого-то из молодых режиссеров приглашаю, то могу отдать ему все. Но столько же и требую взамен, конечно.
‒ Вы сейчас про единственного на данный момент молодого режиссера у вас в театре ‒ Никиту Кобелева? Здесь напрашивается, конечно, параллель: вы и Табаков ‒ Кобелев и вы. У вчерашнего выпускника уже шесть спектаклей в репертуаре театра.
‒ Да. Я тоже был такой единственный в свое время. Ведь это уже не курс, не мастерская в ГИТИСе, где все существуют как бы группами. А иначе нельзя. Нельзя двоих, троих. Молодой режиссер должен быть один в театре. Он ведь режиссер, и должен быть избранным. Он должен вырасти в неповторимого режиссера для себя и для других.
‒ Но были ведь и другие молодые режиссеры, которые уже при вас ставили в театре.
‒ Да, были. И все замечательные. Но только Никита понял, может быть, почувствовал, в чем отличие между «поработать» и «служить» в театре.
Вообще, у нас сейчас четыре мастера. Юрий Иоффе, Леонид Хейфец, Никита и я. Также театр сотрудничает с Львом Эренбургом, Светланой Земляковой, Екатериной Гранитовой. Еще мне очень много помогал в определенный период Гриша Добрыгин. Он и курс свой из ГИТИСа сам привел в театр (Мастерская О. Л. Кудряшова. ‒ Прим. авт.). Сейчас несколько человек работают в театре, заняты в последних премьерах: Павел Пархоменко, Алексей Золотовицкий, Валерия Куликова, Алексей Сергеев, Екатерина Агеева. Гриша показал их, прорекламировал и влюбленно про каждого рассказал. И по сути — его заслуга, что в театр пришли именно эти молодые актеры.
Саша Денисова. Она не только специально написала для Театра Маяковского несколько пьес, но и организовала студию документального и сочинительского театра ‒ Студию OFF, созданную впервые при репертуарном театре. Обучила, познакомила с новыми тенденциями, сделала всех немного образованнее. Любой человек очень быстро становится «продвинутее». Только дай информацию ‒ и он ею сразу овладеет. Нельзя, как мне кажется, все делить на хлам и что-то новое. При ближайшем рассмотрении хлам может оказаться вовсе не хламом, а совсем наоборот — чем-то более современным и продвинутым. Все очень относительно.
‒ Что вы имеете в виду, говоря о хламе и о чем-то новом и современных тенденциях?
‒ Мне не нравятся все эти радикальные перемены и реорганизации в театре. Мне не нравится «обнуление». Я не говорю сейчас, конечно, о дизайнерском ребрендинге, который сегодня очень популярен. Это нормально. Мне не нравится стыд за не свое. Мне не нравится в реформах стыд реформаторов за то, что они реформируют. Мне не нравится, когда кто-то ставит себя «над», считая это хуже, ниже себя. То есть «я талантлив, а это не талантливо». Это очень странно.
Мне кажется, что когда в Гоголь-центре «обнулили» историю, то запустили некий процесс, который аукнется позднее. И то, что сейчас какие-то люди начинают что-то запрещать, куда-то лезть, так в этом мы сами виноваты: не надо ничего обнулять. Надо с уважения начать, и тогда закончится все тоже уважением. Надо с сарказмом, с иронией относиться не только к другим, но и к себе. К себе, к своему таланту, ко всему, что ты делаешь. Все эти категории ‒ успех, талант… Начать надо с себя, а потом оглянуться на других. Сперва надо познать, узнать, понять, а потом только принимать решение. Это в идеальном варианте.
‒ Миндаугас, а у вас в театре сейчас, на ваш взгляд, все гармонично? С репертуаром, например. Вы тоже пришли в театр с «зацементированными» традициями. Это было непростое для Маяковки время, после «революционных» настроений в коллективе. И от вас многие в театральном мире ждали если не радикальных изменений, то, вероятно, думали, что вы будете строить именно свой театр — театр Карбаускиса.
‒ Если слушать театральный мир, то я «смолоду состарился», как десять лет назад написала Марина Давыдова. Пришел в театр и начал заботиться о нем.
‒ Каждый ваш спектакль до Маяковки мог родиться только с конкретными людьми и должен был отразить именно идею того театра, в который вы пришли работать? Вы, например, сделали два прекрасных спектакля в РАМТе — «Ничья длится мгновенье» и «Будденброки». Почему именно там?
‒ Сначала я выбирал, где именно вообще что-то хочу ставить. РАМТ меня удивил «Берегом утопии», и я пришел в РАМТ. Я знал себе цену. Знал, что если приду, то меня не прогонят. Но вообще, по сути, без любви все трудновато дается. Так что каким-то боком надо исхитриться влюбиться: в театр, чтобы в него прийти, в артистов.
‒ Последняя ваша премьера, «Плоды просвещения» по Толстому, это, по вашему же выражению, ваш диалог с учителем ‒ с Фоменко. Тридцать лет назад Фоменко поставил «Плоды» с актерами Маяковки, и спектакль имел большой успех долгое время. Почему возникла такая потребность? Как отреагировали актеры, когда вы предложили им этот материал?
‒ Этим я их сильно удивил. И они так и остались в удивлении. Это комедия, в первую очередь. И я как никогда вел себя здесь безответственно. Спектакль соткан из всех актерских поколений театра. И в этом отношении он для театра очень важен. Это просто диалог нового с прошлым. Новое — это сегодняшний день: новый худрук, новые ощущения, совсем новые люди. Диалог с тридцатилетним прошлым, с некой легендой. И нисколько не было страшно, что будут сравнивать с Фоменко. Просто появился интерес сделать это по-новому. И старое влилось в новое. А новое влилось в старое. И вдруг нашло контакт. Это моделирование будущего посредством прошлого. Кто-то писал о том, что самый старый человек в театре — Ефим Исаакович Байковский, и одна из самых молодых актрис — Наталья Палагушкина, хоть и были двумя возрастными полюсами, но играли на одной волне. Конечно, спектакль очень сильно потерял с уходом Ефима Исааковича.
— Еще один, возможно, больной вопрос. Не ощущаете ли вы какого-то внутреннего компромисса с самим с собой относительно того, что вы теперь больше худрук, чем режиссер? Нет ли ощущения, что вы стали слабее как режиссер?
— Я, наверное, безумный эгоист в определенном смысле. Я почти не прожил ни капли того, чего мне не хотелось. Я не сделал ничего ради денег. Я понимаю, что иногда то, что нужно мне, идет вразрез с тем, что нужно другим. И когда меня кто-то упрекает, что я чего-то не сделал, меня как будто обманывают. Слабее как режиссер, говорите. А как человек ‒ сильнее?
Оглядываясь на эти четыре года, я вижу, что очень много получил. Стал подвижнее, научился уважать чужое. Я изменился. Ничего с собой не могу поделать ‒ мне стало интереснее то, что делают другие. Мне вот гораздо интереснее сейчас, как растет Никита Кобелев, например. Или что предложит Леонид Хейфец на следующий сезон.
‒ Мне вот как раз показалось, что спектакль «Последние» по Горькому ‒ последняя премьера Никиты Кобелева в театре — словно был сделан под вашим влиянием, возможно, даже не осознанным самим режиссером.
‒ Возможно, такое впечатление у вас сложилось из-за того, что это абсолютно мой материал, очень понятный мне. Но я бы его поставил совершенно иначе. Так же, как «Бердичев», например. И я совершенно точно знаю, что я бы не потянул постановку Горенштейна. Это огромный труд. И прежде всего физический. Такое мог сделать только пацан.
‒ Я, кстати, хотела спросить о том, кто помогает вам все-таки находить, выбирать материал для спектаклей? Насколько я знаю, завлита в театре нет.
‒ Для меня завлит — это интернет. Иногда завлитом оказывается другой режиссер. Юра Иоффе, например, принес «Бердичев».
‒ Недавно после реконструкции открылась сцена на Сретенке — вторая сценическая площадка Театра Маяковского. Открывалась она спектаклем «Декалог» по пьесе Саши Денисовой, в основу пьесы легли 10 ветхозаветных заповедей. Это ведь была ваша идея? Как она родилась?
‒ Она родилась на следующее утро после нашумевшего «обнуления» в Театре Гоголя. Мне подумалось, что это очень дьявольская штука. На открытии было вывешено табло, которое обнулило время. При всем моем уважении к Кириллу (Серебренникову. ‒ Прим. авт.) внутренне я очень сопротивляюсь таким эффектам. Ничего нельзя обнулить. Это бомба замедленного действия. Ничего не бывает заново. Тогда я сказал, что если они обнулили, то мы у себя повесим десять заповедей. Декалог. Мы его, кстати, и повесили. Так, собственно, и появилась идея для открытия Сретенки. Мы начали искать материал для спектакля на эту тему. Были разные варианты. В том числе я пробовал делать «Моисея» Томаса Манна. Но потом позвал на помощь Никиту, и они вместе с Денисовой начали писать пьесу. Дальше появились вербатимы от Студии OFF, связанные с современной Сретенкой. Нам было важно к чему-то привязаться. Мы оттолкнулись от места, от географии, где расположена сцена, и наложили на историю Сретенки — на ее прошлое и настоящее — эти самые десять заповедей.
— Для вас есть какая-то самая главная заповедь?
— Мне важно само понятие «заповедь» как таковое. Как закон. Даже если его нет внутри нас, что-то внешнее должно напоминать нам о нем.
— Недавно в театре состоялась открытая читка пьесы Марюса Ивашкявичюса «Русский роман». Эта история, основанная на воспоминаниях современников о Льве Толстом и на его дневниках. Пьеса специально написана для театра. Вы будете ее ставить. Жизнь как событие. Жизнь как роман. Почему именно Толстой? От чего именно вы отталкивались, когда захотели это сделать в театре?
— Толстой всегда рядом, должен же он был когда-нибудь возникнуть. Сперва в нашем театре появилась пьеса Ивашкявичюса о Канте, которая, кстати, была заказана Някрошюсом, но он ее не взял. А Толстой — это уже результат нашей дружбы, общения с Марюсом. Я не один решаю. И он что-то хочет делать, и я что-то вижу. Я читал «Анну Каренину», он зачитывался биографией Толстого. Вот такая случилась сложная история.
‒ Руководить театром и быть режиссером ‒ это разные профессии?
‒ Руководство театром, наверное, больше всего похоже на работу продюсера. Если за свою пятнадцатилетнюю творческую биографию я поставил 15 спектаклей, то как худрук за эти четыре года причастен к 25 постановкам.
‒ Сейчас в труппе 80 человек. Это очень много. Как распределяете свое внимание?
‒ Было, кстати, больше, я попрощался со многими артистами. И многих пригласил. Я стараюсь уделять внимание каждому, хотя, конечно, это сложно. Считаю, что сейчас можно говорить о росте и среднего поколения, и старшего. Сегодня играют те, кто никогда не имел главных ролей.
‒ Артисты народ с характером. Как держите дисциплину?
‒ В наказания я не верю. Прощаться иногда необходимо. Но самолично я ничего никогда не сделаю. Я со всеми переговорю, всех обойду. Это должно быть общее мнение, решение.
‒ То есть вы «подкаблучник»?
‒ Да, можно так сказать, я подкаблучник у коллектива. У меня отец — председатель. И я никогда не замечал, чтобы он в каком-то деле был выше других. Я говорил о Моисее. Так вот, Томас Манн делает его удивительно простым, человечным, да еще и косноязычным. Мне это очень близко. Я сам очень косноязычный человек, очень стесняющийся. Мне, на самом деле, очень трудно выходить к людям.
‒ Все помнят громкую историю о вашей депортации из России. Тогда к вам было приковано всеобщее внимание. Формулировка была жесткой: «въезд закрыт за грубое нарушение законодательства Российской Федерации». Вы стали законопослушным гражданином?
‒ Я всегда им был, случилось недоразумение. Однажды в детстве я забыл заплатить за проезд в автобусе. Когда понял, что сделал, то выбросил пять копеек в снег. Закон есть закон.
‒ Даже если этот закон сегодня написан ворами?
‒ Мне не важно, почему, но раз так нужно, я сделаю. Я не рассуждаю. Потому что, рассуждая о чем-то, ты сам таким становишься. Я сам не ворую и не узнаю в другом человеке вора.
‒ Ну да. У нас был преподаватель в ГИТИСе, который искренне удивлялся, почему, если речь заходит о матерных словах в спектакле, то, как правило, следует ответ: «Но это ведь как в жизни!» На что он говорил: «В чьей жизни? Вот я не ругаюсь матом, мои знакомые и друзья не ругаются матом, и поэтому в моей жизни мата нет!»
‒ Я не сталкивался с матом в спектаклях, мне он не очень нужен. Но вот написал Марюс пьесу «Изгнание» о литовцах в Лондоне, и там они матюгаются, конечно. Там без мата невозможно. Там речь идет о неком социальном слое. Они так выражают эмоции. Если этого не будет, то это просто не будет правдой. Я не ругаюсь матом. Светлана Владимировна Немоляева, например, не переносит мата. И заведующая труппой Татьяна Викторовна Друян не переносит мата. И это никакой не снобизм, это сущность этих людей. И было бы, конечно, очень странно ругаться матом, когда люди рядом не переносят его просто физиологически. Я вчера в лифте застрял и не сказал ни одного матерного слова. «Вот какой я хорооооший!» Я иронизирую, конечно, ибо, как говорит Пунтила (персонаж комедии Бертольда Брехта из репертуара Театра Маяковского. ‒ Прим. авт.), не все, конечно, так однозначно.
‒ Вы читаете критику о себе, может быть, каких-то блогеров или отзывы обычных зрителей в фейсбуке, например? Для вас это важно? Расстраиваетесь, если совсем плохо пишут?
‒ Для любого художника расстраиваться ‒ это нормально. И славы хочется, и успеха. Хотя я с этими чувствами уже легко справляюсь. В вас же, например, много разных процессов происходит. Но вы себе говорите: это не самый важный процесс во мне, это не очень красивая черта, а это вообще надо подавить.
Зритель, конечно, наш главный судья. Тот, кто приносит нам хлеб. Единственная боль у меня — каким он будет, этот зритель? Что он выберет? И по сути вот с кем у меня сегодня идет разговор. Не с критикой, а со зрителем.
‒ И последний вопрос. В прошлом сезоне вы выпустили отличный детский спектакль «Мама-Кот» в постановке Полины Стружковой. Порадуете еще чем-то прекрасным для детей в скором времени?
‒ Вот передо мной как раз книжка лежит ‒ «Фабрика слов». Будем делать для детей спектакль на Сретенке. Книга состоит из 15 предложений. Режиссер Ольга Лапина.
Оригинальный адрес статьи
