Предложение для зрителей Маяковка — детям


EN
(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Игорь Ясулович: «Артист всегда испытывает себя»

23 Октября 2015

Игорь Ясулович: «Артист всегда испытывает себя»

Игорь Ясулович присоединился к актерам Маяковки. С нового сезона он ввелся в спектакль «Цена» и осваивает роль старика-оценщика Соломона, играет, как и вся команда, на «крупных планах». О том, как произошла неслучайная встреча с режиссером Хейфецем, а больше 20 лет назад – с Яновской и Гинкасом, как пластические штудии во ВГИКе привели к созданию своего театра и уникальному владению внешней формой, Ясулович рассказал «Театралу».

– Вы уже более 20 лет служите в Московском ТЮЗе, который вывел вас в актеры «высшей лиги», и на других сценах давно замечены не были. Что привело вас в Маяковку?

– В Маяковку привел Леонид Хейфец, с которым мы еще в давние времена пересекались, когда он делал спектакль «Часовщик и курица» в Театре Советской Армии, и пригласил меня заниматься всякими пластическими делами. Потом мы часто встречались и недавно волею судьбы оказались рядышком на премьере в нашем театре. Смотрели «Коллекционер», который сделали его ученики. Хейфец сказал, что рад встрече, потому что давно думал предложить мне роль в спектакле «Цена».

Предложение замечательное, но, вы же понимаете, что дело это очень щепетильное и деликатное: раньше в спектакле был занят Ефим Байковский, Царство ему небесное. Я, к сожалению, не видел, как он играл, но, честно говоря, когда мы уже начали работать, понял, что и не хотел бы видеть. Мы совершенно разные люди, даже визуально. Ну и надо было в роли найти свое, вместе с тем не забывая, что в ней был занят замечательный артист, – войти в спектакль, его не разрушая.

– «Цена» в пьесе Артура Миллера – понятие объемное, метафорическое. Из всего, в чем разбираются герои, как в старом хламе, что вам представляется самым ценным?

– Мне нужно долгое время, чтобы освоиться. Это мое личное свойство. Многое, заложенное драматургом и режиссером, раскрывается со временем. Хотя и Хейфец дал очень точные ориентиры, и Миллер разбросал по тексту очень точные замечания. Работа все еще идет, остается масса вопросов. Но вообще это особенность хорошей драматургии – она практически бездонна, открывается и открывается. Причем не обязательно глобальные мысли возникают – может быть, одна маленькая деталь, но важная для человеческого духа.

Знаете, мне очень нравится один образ: я много лет назад был в Веймаре и заехал в небольшой храм, где хранится редкая картина на евангельскую тему – Кранах, если не ошибаюсь – в уголке, внизу, он написал свой автопортрет, а по диагонали с небес провел тонкую красную стрелу как знак избранности художника. Он смиренно указывает, что не сам все это сотворил, а благодаря Всевышнему.

– В спектакле отчетливо звучит мотив «вишневого сада», мотив распродажи «старых ценностей». Вы бы какие сегодня отстаивали, а какие бы выбросили на свалку?

– Да, безусловно, распродажа – это некий образ. Но главное, что здесь происходит между людьми. Как мы должны соотноситься с другими? Зачем мы здесь? «Сколько вам лет?, – спрашивают оценщика. – Больше 90?» В пьесе не звучит точный возраст, но понятно, что ему уже под сотню. Опять же, важно это? Соломон говорит: «Кто знает, что важно, а что нет...» Каждый день заставляет нас это определять и делать выбор. И каждый раз, когда он уже сделан, нас не оставляет мысль: а важно ли это было? Как мы проживаем свою жизнь? Бездарно ли ее тратим?

Вот я смотрю на то, как мы нефтяное изобилие впустую тратили, и думаю: не использовали никак – только проедали. Хорошо это или плохо? Осудят нас следующие поколения или слезут с нефтяной иглы и скажут «спасибо»? Нет однозначных ответов, как и в спектакле.

– «Вы в молодости были актером? – Ну что вы! Я был акробатом!» Этот диалог оценщика Соломона как будто позаимствован из вашей биографии. Не находите? Вы же после ВГИКа занялись пластическими штудиями и Театром пантомимы.

– Во ВГИКе, где я учился на курсе Михаила Ромма, был предмет «пластическая культура актера», преподавал его Александр Румнёв – в прошлом артист Камерного театра Таирова, где и до революции и после ставились спектакли-пантомимы. И мы настолько увлеклись этим предметом, этой культурой, что решили создать свой театр.

– Кстати, как вам удалось его создать? Сегодня это – редкая удача.

– Нам посчастливилось это проделать при помощи Ивана Пырьева, который был председателем Союза кинематографистов при Бюро пропаганды советского киноискусства. Очередным режиссером и куратором в наш Театр пантомимы позвали Зосиму Павловича Злобина, а это человек, который работал с Мейерхольдом и стоял у истоков комплекса упражнений по биомеханике, многие сам сочинял. Скажем, взять и разъять на составные части движение. Исходя из того, что движение начинается от солнечного сплетения и волной идет вверх и вниз, идти пофазово, бежать пофазово, садиться пофазово.

Два года мы жили в режиме: с утра тренаж, с балетным станком и упражнениями по акробатике, потом небольшой перерыв – репетиция, еще перерыв – и спектакль. За первые два месяца гастролей объехали чуть не 60 городов. И когда нас вдруг перевели в Театр киноактера, где мы оказались в вакууме, то благодаря своей «закваске», привычке много работать, мы не сложили ручки. И в общем, можно сказать, что здесь мы возродили театральную жизнь, создавали собственный репертуар.

Опять-таки здесь посчастливилось работать с Эраст Павловичем Гариным, который молодые годы провел в театре Мейерхольда и до конца был ему предан. Он ставил «Горе от ума», по форме «учебно-тренировочные работы», которая была в Театре киноактера. Смешно (вздыхает). Так вот, репетирует Гарин сцену, когда Чацкий спрашивает Фамусова: «Я только/ Спросил два слова об Софье Павловне./ Быть может, не здорова?», – и уточняет: «Здесь нужна «элевация», как бы задержка в воздухе. Говорите и поднимаетесь чуть-чуть». Казалось бы, как эти вещи играть? Но замечание Эраста Павловича вдруг осветило изнутри, и стало понятно, что делать. Элевация – это душевное движение.

В Театре киноактера я проработал 30 лет. И не считал для себя возможным заниматься только кино – профессия требует выходить на площадку, требует постоянного контакта со зрителем, поэтому я довольно много играл, благодаря чему, наверно, и сохранил форму. Оно с тех пор и кормит.

– Вас называют «талисманом» спектаклей Гинкаса. Как вы нашли друг друга? Почему они с Генриеттой Яновской разглядели в Вас своего артиста?

– Когда в 90-х в Театре киноактера возникли проблемы, и стало невозможно существовать, произошел очень значимый для меня поворот – Генриетта Наумовна Яновская предложила посотрудничать. С ее приходом о Московском ТЮЗе тогда все заговорили, она сделала очень мощный спектакль «Собачье сердце», с которым театр объездил, наверно, полмира, потом «Гуд-бай, Америка». И искала актера на роль в новом спектакле «Иванов и другие». Я был очень рад, что жребий пал на меня. Не знаю, почему. Наверно, надо спросить у Генриетты Наумовны. В следующем году будет уже 25 лет служения в этом замечательном театре.

– Кама Гинкас считает, что «у нас есть хорошие психологические артисты, но они не очень владеют внешней формой, пластики не знают. И это минус русской школы». Вы согласны?

– Кама Миронович сказал правильно. Но мне кажется, что дело сдвигается с мертвой точки, растет интерес к культуре владения телом. Скажем, я иногда даю своим ученикам посмотреть фрагменты спектакля Стрелера «Слуга двух господ» и прошу, чтобы они попробовали это сделать, но не просто скопировали, а попытались понять, что меняется, когда актер надевает маску, как она начинает диктовать ему пластику.

Вообще артист, который серьезно относится к своей профессии – ну, бывают уникальные случаи, когда владение внешней формой дано от природы, как голос Лучано Паваротти – решает разные задачи, тренирует, испытывает себя.

Скажем, есть спектакль «Черный монах», и есть пространство, которое предлагает режиссер. Кама Миронович вывел меня на балкон нашего театра перед тем, как мы начали репетировать, и сказал: играть будем здесь – над бездной зрительного зала. Я увидел это и вдруг испытал волнение. Значит, и зрителей это должно волновать. Я сначала появляюсь вдалеке, в арьерсцене, а потом, когда убирается свет, должен успеть добежать до балкона и появиться внезапно, как «черт из табакерки». Но это не фокус – это очень важный эффект. И то, что мы с балкона прыгаем вниз, в нашу ловушку, опять-таки не для фокуса сделано, не для того, чтобы поразить. Это продиктовано Чеховым. И это дает определенную атмосферу, какое-то электричество, напряжение, которое возникает. Конечно, для того, чтобы это каждый раз получалось, тело должно подчинятся тебе безотказно.

– Говорят, на сцену в «Черном монахе» вы вышли, когда сломали ногу и, тем не менее, продолжили играть. Как это возможно?

– В самом начале обучения Михаил Ильич Ромм сказал: «Если не явились на съемочную площадку, может быть только одно оправдание – смерть». Вывих, перелом, треснуло сухожилие – спектакль все равно продолжается. Отменять? Задерживать? Нет. Всегда находится выход из положения. Похожая история произошла с нашим молодым артистом за час до спектакля, но он ввелся и играл. Это нормальное решение. Никакого героизма здесь нет. Просто издержки профессии. «То есть гримасы театру», – как говорил один поляк-завпост Валерию Левенталю, когда он делал спектакль в Польше. Вот такие «гримасы» в театре бывают.

– Одной из тревожных тенденций прошлого сезона стала мания доносительства: на театры писали доносы, за чем последовали выпады чиновников и даже прокурорские проверки. Причем пожаловаться сегодня может любой раздраженный и возмущенный зритель, который ничего не понимает в театре. Откуда это взялось?

– Откуда? Родовые пятна. Может быть, надо, чтобы время прошло и новые поколения народились. И, наверно, надо подумать чиновникам о том, какая нездоровая атмосфера сейчас в обществе. Пусть не наивничают и не полагают, что это касается только театральной среды. Это их самих коснется. Это же «прожорливое животное» – мания доносительства. Пускай почитают, скажем, Домбровского «Факультет ненужных вещей», узнают, с чего все начиналось при советском режиме, и предположат, чем это может закончиться в недалеком будущем. Каждый должен – и чиновники в первую очередь – сообразить, что практиковать это и поощрять чрезвычайно опасно.

Все материалы сейчас открыты, возьмите в руки и посмотрите, какие были чистки и какие имена вычеркивались, какие портреты изымались. Все это мы видели. И сейчас перед глазами – Северная Корея. Вы хотите это? Когда я вижу их военачальников в орденах от плеч до колен – на брюках уже ордена – меня оторопь берет. С кем они воевали-то, чтобы все эти награды получить? Ну, дурдом, понимаете? И в Южной Корее – какие лица. Когда я был первый раз лет 10 назад, это впечатляло, и сейчас, когда снова приехал на гастроли, приятно было заметить, какие изменения произошли, пройтись по центру LG, который привозит лучшие музыкальные коллективы, лучшие театральные постановки со всего мира – они проводят культурную политику, открытую всем направлениям в современном искусстве.

Что же нам мешает? Если тебе не нравится спектакль, ты не ходишь, если многим не нравится – многие не ходят. И естественным образом то, что не нравится, угасает. А запрет только возбуждает интерес. Значит, наверно, не надо мракобесия, значит, не надо лезть в театр «со своим уставом». Ну, что эти православные активисты устраивают? И почему безнаказанно? Какие цели они преследуют, непонятно. Мне бы хотелось, чтобы нашелся человек и спросил одного из них: «Десять заповедей, пожалуйста. Помните? Можете сходу назвать? Давайте!». Я абсолютно уверен, что они не смогут.

Татьяна Власова, «Театрал»

Оригинальный адрес статьи

Ссылка на источник:  http://www.teatral-online.ru/news/14524/