Предложение для зрителей


EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Леонид Хейфец: «Самая главная школа – жизнь»

10 Февраля 2016

Леонид Хейфец: «Самая главная школа – жизнь»

В этом году исполняется 40 лет с момента постановки спектакля «Смерть Иоанна Грозного» по пьесе Алексея Толстого на сцене Центрального академического театра Советской армии. Примечательно мнение известного театроведа Алексея Бартошевича, которое он высказывал ранее «НИ»: «Эту постановку Леонида Хейфеца 1966 года театральные люди моего поколения помнят как одно из главных событий своей молодости. Дело заключалось не только в обжигающей актуальности спектакля ЦТСА, в нем речь велась о трагических закономерностях российской судьбы, о безжалостных механизмах политической истории, с пугающей и иронической неотвратимостью воспроизводившей ситуацию русской тирании и русского рабства». Корреспондент «НИ» встретился с режиссером спектакля Леонидом ХЕЙФЕЦЕМ. Судя по тому, как убедителен режиссер в отстаивании своих творческих принципов и как он, по его же признанию, не устает на девятом десятке жизни быть профессионально жадным и любознательным, российскому театру не страшны никакие кризисы…


– Леонид Ефимович, что вы думаете по поводу то затихающих, то вновь оживающих рассуждений, что репертуарный театр отжил свое?

– Начну с несколько приземленного. Мне не нравится, когда артисты во время репетиций смотрят на часы. В Малом театре, где я работал, это был дурной тон. Мне очень не нравится, когда артист опаздывает на репетицию, так как, видите ли, самолет задержался и артист таким образом не сумел вылететь вовремя из-за того, что в течение трех дней он сыграл шесть антрепризных спектаклей, получив за это вознаграждение, равное по сумме трем годам работы в театре. Много городов, где артисты приходят в театры на репетиции задолго до их начала, повторяют текст, пьют чай в буфете, а после спектаклей остаются – кто-то принес пирог, кто-то наливочку. Это куда как в меньшей степени характерно для Москвы и Санкт-Петербурга, а больше свойственно десяткам городов России, в которых театр – единственное (!) место, где люди могут собраться, как говорили в старину, на людей посмотреть и себя показать. И бедствующие, но не сдающиеся театры показывают премьеры, которых зрители по-настоящему ждут. И самые значительные театральные события чаще всего происходят там, где артисты не торопятся, не смотрят на часы во время репетиций, не задерживаются в самолетах. Вот вам пример – начало МХАТа, «Современника», Мастерской Петра Фоменко. Это не просто театры, а театры-дома, это было тепло в семье, горячность смысла, содержания, любви. Вряд ли государство так уж много заработало от «зрелищных предприятий» того времени. Но даже когда треть страны была в огне и гигантские жертвы человеческие были принесены, разума хватало у руководства страны театры эвакуировать. Работникам театра – если кто не знает – давалась бронь. Многие, даже известные, пренебрегали этим, добивались отправки на фронт, но в принципе было объяснено, что живой театр нужен народу и дает ему временами больше, чем танк. Представьте себе – огромная, голодная, гибнущая страна берегла свой театр!

А сегодня в стране крутятся миллиарды – да, даже сейчас, в кризис, кто бы что мне ни говорил, в ней все равно достаточно богатых и супербогатых людей. Журнал «Форбс» трещит от них, причем именно от наших, российских. А казна – пуста. И репертуарный театр на грани уничтожения. А это – преступление.

Мы часто стали слышать о возрождении духовности, тем не менее все время напоминают о себе установленные два десятилетия с лишним лет назад правила игры: «Театр должен зарабатывать». В этом смысле репертуарный театр стал просто невыгоден. И в применении к нему критерий зрелищного заведения перестал устраивать государство.

– То есть не отдельных продюсеров или директоров театров, а именно государство?

– Именно государство. Если раньше на культуру так или иначе выделялась остаточная, как ее именовали, часть бюджета, то сейчас – скорее остаток от остатка. И в этом все проблемы, и не только театра. Если государство не осознает, что значит для культуры страны репертуарный театр, то рано или поздно это непонимание обернется и государству во вред. При предыдущем строе были и поражения, и много неправды, но были неоспоримые достижения – в том числе в образовании, в медицине. Театр же был тем учреждением, где народ, я бы сказал, призывался к идеалам. Сейчас театр – это коммерческое предприятие. Не весь, конечно; но его упорно хотят по сути сделать именно таковым.

– Вы не исключаете, что здесь косвенно дает о себе знать подоплека, к театру вовсе не имеющая отношения, а представляющая собой по сути рейдерский захват помещений тех же театров? Вы ведь с подобным на личном опыте столкнулись в свое время.

– Да. В 90-е годы это особенно чувствовалось.

– Кстати, были найдены и наказаны те, кто устраивал на вас как на главного режиссера ЦАТРА прессинг?

– Единственное, что мне стало известно о принятых мерах, – тогда моментально сняли с работы полковника, начальника театра; сначала он оказался в госпитале, а потом его уволили. Те же так называемые коммерческие структуры, которые на тот момент окопались в театре (а тогда Центральный театр Российской армии много помещений сдавал в аренду), – получали квадратные метры по коррупционным, официально заниженным расценкам; во всяком случае, эту информацию подтвердил мне тогдашний заместитель министра обороны России Андрей Кокошин. Тогда возник и вопрос, почему происходило это занижение: часть денег просто уходила «налево». После моей личной встречи с непрошеными представителями криминальной среды, которые ворвались прямо ко мне в дом и требовали вообще отдать помещения театра, мне особенно это стало ясно.


– Что вы можете сказать в связи с тем, что режиссеры Серебренников и Богомолов публично отказались участвовать в конкурсе «Золотая маска»?

– Дискуссия как основа процесса объективно, по определению – часть любого дела. И уж тем более связанного с творчеством. Я был свидетелем очень многих дискуссий. И очень резких, острейших. Сейчас же в сравнении с тем, что и как происходит сегодня в театре, я рискну сказать, что советское время было даже более дискуссионным. И поверьте, и тогда выходили на трибуну молодые люди и заявляли, что они не считают нужным внимательно читать автора, которого они собираются ставить. Но сейчас то, что может назваться дискуссией или полемикой, фактически является неприкрытой борьбой на уничтожение. Того, с кем ты не согласен, у кого другая концепция, у кого иной взгляд как у художника. Происходит просто отталкивание прошлого, молодые люди его презирают, – и это их ошибка. Мы все-таки опирались на плечи предыдущего поколения, оно – на плечи своих учителей, и серебряная нить не рвалась.

– Насколько трудно было собрать в одну команду актера Таганки Александра Трофимова, мхатовца Петра Щербакова, киноактрису Римму Маркову в вашей постановке актуального во все времена «Доходного места» Островского?

– Нет, совсем не трудно. Понимаете, тут дело не в сложности, как свести на одной площадке совершенно не похожих друг на друга актеров из разных театров, с разными школами, вкусами и т.д., а в захватывающей парадоксальности происходившего. В то 15-летие, когда своего пика достиг телетеатр, в Останкино сидел человек, про которого с оглядкой шептали не иначе как «сталинский сатрап», – товарищ Лапин. Но «сталинский сатрап» настоятельно приглашал, звал на ТВ режиссуру. Не молодую и не старую, а уже состоявшихся людей, но, как говорится, еще со свежим взглядом. Мне довелось как-то поприсутствовать на одном из очень внушительных совещаний на Центральном телевидении, где собрали все редакции. Так вот там напрямую ставилась задача максимального просвещения народа с помощью классической литературы. И это, замечу вам, вовсе не было никакой утопией – это вполне реализовывалось. Мне после «Доходного места» предложили «Обрыв» Гончарова, потом – «Вишневый сад», моими коллегами в переложении классики на язык домашнего экрана были Анатолий Эфрос, Роман Виктюк, Михаил Козаков. Какие имена! Я совершенно убежден, что сегодняшние режиссеры непременно нашли бы новую форму своих исканий в телетеатре, благо технические возможности позволяют делать яркие, стильные, изысканные спектакли по современным пьесам, причем не кино, а именно в условности театрального пространства. И вы думаете, режиссеры этого не хотят?.. И зрители есть, и их много – тех, которые будут это смотреть и пересматривать. Но нет запроса со стороны самого ТВ. И целый пласт искусства находится в незаслуженном забвении.

– Кто из актеров и режиссеров, с которыми приходилось сталкиваться в жизни, вместе работать, оказал на вас наибольшее влияние?

– Самая главная школа для режиссера и артиста – жизнь. Необходимо умение ее видеть, чувствовать, сострадать. И, может быть, сострадать – важнее всего. Но, конечно, важны и учителя! Мне повезло – мастерской, в которой я учился, руководил знаменитый педагогический тандем Мария Кнебель и Андрей Попов. Мне советовали уже работающие режиссеры, когда я поступал в ГИТИС (а у меня к тому времени уже было высшее техническое образование, и я успел поработать на заводе в Минске): хочешь стать настоящим режиссером – иди к ним. И потом опять повезло – я работал в ЦАТСА, Малом, МХАТе с лучшими артистами того времени – от Андрея Попова до Олега Борисова. Я застал «великих стариков и старух» того времени – от Добржанской и Андровской до Турчаниновой и Тарасовой. А режиссеры: Георгий Товстоногов, Питер Брук, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов и мои ровесники – Фоменко, Волчек, Захаров... И я был всегда профессионально любознателен и профессионально жаден. И учился, что называется, везде и у всех. И сейчас в Театре Маяковского, где созвездие и молодых, и опытных артистов, я стараюсь у всех учиться. И все это, не забывайте, репертуарный театр.

Отдельно скажу о Товстоногове. Не могу сказать, что мы были друзьями, но ко мне Георгий Александрович всегда очень хорошо относился. Когда приезжал в Ленинград, я останавливался у него дома, мы часто встречались на отдыхе.

– Как-то в одном из интервью вы признались, что всю жизнь убегали от современной драматургии. Хотя нечасто, но обращались к текстам современников: Арбузова, Гранина, Галина. А Вампилова, как я понимаю, поставить не довелось?

– Скорее – не удалось. Было такое предложение: поставить «Прошлым летом в Чулимске» в Малом. Я встречался с Александром Вампиловым; как сейчас помню, в буфете Всероссийского театрального общества выпили с ним по бокалу. И вот чуть позже попадаю я на обсуждение идеи постановки его пьесы в Малом. Представьте: сидят выдающиеся советские артисты, орденоносцы, и вот они на худсовете сходятся на общем мнении, что так, как у Вампилова разворачивается действие, «в жизни не говорят» или «это не соответствует языку нашего народа». Берет слово народный артист СССР и начинает рассказывать, как он часто бывает в колхозе, даже назвал какой-то «Красный борец», и уверяет, что давным-давно в наших колхозах нет никаких ватников. А у Вампилова они, видите ли, есть.

– И по сей день актуальное наблюдение. Скажите, а с современными драматургами у вас какие взаимоотношения?

– Честно говоря, если иметь в виду именно современную пьесу, я давно хочу такую найти и поставить. Но вот совсем недавно я провел своего рода эксперимент, и он многое высветил неожиданное. Я считаю, что у нас есть группа очень интересных драматических писателей: Василий Сигарев, Ваня Вырыпаев, Павел Пряжко, тот же Николай Коляда. Я их пьесы читал и вижу, что они люди одаренные. А вот дальше идет одно «но». У меня в ГИТИСе режиссерский курс. Я с определенной корыстью подошел к вопросу и сам себя озадачил – а что смогут выбрать мои студенты из перечисленного мной «джентльменского набора» современной драматургии и как они с выбранным справятся. И вот через некоторое время я услышал от своих ребят – современных, молодых, раскованных людей – отказ. Они мне сказали: «Мы не хотим этим заниматься. Это – та жизнь, да тем более представленная авторами так, что от всего этого хочется бежать». И в результате, не поверите, выбрали Чехова.

СПРАВКА «НИ»
Леонид ХЕЙФЕЦ – театральный режиссер и педагог, профессор Российской академии театрального искусства. Народный артист Российской Федерации. Родился 4 мая 1934 года в Минске. В 1963 году окончил ГИТИС. Дебютировал в 1962 году в Рижском ТЮЗе. В 1963–1971 годах был режиссером Центрального академического театра советской армии (основные работы – «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «Дядя Ваня» Чехова). С 1971 по 1986 годы работал в Малом театре, затем вернулся в ЦАТСА и в 1988-м стал его главным режиссером (до 1994-го). С 1998 года по настоящее время – режиссер Московского академического театра имени Владимира Маяковского («Кукольный дом» Ибсена, «Цена» Миллера). В 1971–1980 годах преподавал в Высшем театральном училище имени Щепкина, затем – в Театральном институте имени Щукина. Ныне – профессор кафедры режиссуры драмы, художественный руководитель мастерской ГИТИС (РАТИ). В 2010 году получил Орден почета. Удостоен Государственной премии РСФСР имени Станиславского (1991) за постановку спектакля «Павел I» Мережковского в ЦАТСА.

Алексей Голяков, «Новые известия»

Ссылка на источник:  http://www.newizv.ru/culture/2016-02-10/234362-rezhisser-leonid-hejfec.html