Предложение для зрителей


EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

"У нас получился неплакатный Маяковский"

28 Декабря 2011

"У нас получился неплакатный Маяковский"

Автор спектакля «Маяковский идет за сахаром « Саша Денисова рассказала «Парку культуры» о соотношении документального и художественного в новой работе, о процессе совместных поисков отношений поэта с его друзьями и современниками и о том, что значит сахар в жизни человека.

В театре имени Маяковского прошла премьера спектакля под названием «Маяковский идет за сахаром». Его поставил молодой режиссер Алексей Кузьмин-Тарасов, а автором литературной основы стала еще вчерашняя дебютантка Саша Денисова, получившая за прошлогодний «Зажги мой огонь» номинацию на премию «Золотая Маска-2011» в категории «Эксперимент». Та постановка была построена на актерских импровизациях – артисты искали точки соприкосновения своих судеб и жизни трех великих рокеров – Дженнис Джоплин, Джима Моррисона и Джими Хендрикса. В центре новой постановки, ставшей результатом продюсерских усилий нового худрука «Маяковки» Миндаугаса Карбаускиса, судьба поэта, именем которого назван театр. «Парк культуры» поговорил с Денисовой о её пьесе и новом спектакле.

– О жизни Маяковского известно буквально по дням. Под каким углом решили рассмотреть его вы?

– Это пьеса о жизни Маяковского – начиная с первой встречи с Бурлюком и заканчивая смертью поэта. Мы с самого начала решили, что у нас будет один основополагающий принцип – хронологический. Там есть несколько линий — юности, дружбы, любви, – которые развиваются во время постановки. Дружба — это Хлебников: вот они встречаются в 1914 году, в еще безмятежное время, у них все впереди. Вот Шкловский в 1919 году, который приходит в «Окна РОСТА», – они еще идеалисты, друг за друга горой. А вот Хлебников приходит в 1922 году, опухший от голода, больной малярией, и Маяковский выдает ему тулуп и отправляет в деревню (где тот, как известно, умирает)... А вот уже на выставку, посвященную двадцатилетию творчества, не приходит никто — ни власть, ни коллеги-писатели, никто.

Нас и интересовали вот эти рифмы — крушение таких вещей, как любовь и дружба, которые в юности кажутся незыблемыми и верными, а по мере течения жизни начинают распадаться. Маяковский к нам пришел с какой-то другой стороны — мы не пытались опровергать мифы, оправдывать его или судить. И у нас получился неплакатный Маяковский — такой мальчишка, который оказывается в разных ситуациях: в одних он вроде как подлец (хотя не подлец же!), в других верный друг, в третьих пылкий возлюбленный, в отчаянии пытающийся объясниться с молоденькой девушкой. Такой же, как и мы: мы же тоже любим, дружим и не подлецы, но бывают обстоятельства...

– Как вы работали над исходным материалом? Это снова документальная пьеса?

– Здесь нет встреч, которых не происходило в реальности. Но это художественная пьеса: все события основаны на реальных фактах, и какие-то вполне документальные реплики вмонтированы прямо в ткань, в общем, художественного текста. Есть даже целые документальные монологи, как монолог Лили Брик (ее играет народная артистка России Галина Анисимова), которая вспоминает свою жизнь с Маяковским с высоты прожитых лет. Есть, например, монолог Шкловского о сахаре, составленный из его же «монтажной прозы». Он побывал и эсером, и в Белой армии повоевал, и у Скоропадского — в общем, видел войну. И вот он приходит в «Окна РОСТА» (где художники занимались утопическими, в общем, вещами) и рассказывает им о том, как с Украины вывозили сахар, как он был самой желаемой вещью в армии... в общем, так в «Окна РОСТА» врывается самая настоящая жизнь.

– У вас в пьесе сахар занимает большое место – можно даже решить, что не поэт тут главный герой, а именно вот эта сладкая субстанция...

– Нет, все-таки он «идет за сахаром», наверное, это иносказание того, что он идет за жизнью. Как и мы все: жизнь же нам что-то предлагает, и мы раздумываем, колеблемся или соблазняемся. В нашей жизни этот «сахар» всегда разный – похвалы, деньги, привилегии, положение… И у него он тоже разный, причем на сцене в буквальном смысле – тростниковый, французский, кусковой… Это некие блага жизни, которые на самом деле превращаются в неотменяемые обстоятельства и дают нам человека в этих обстоятельствах.

Но вообще сахар – это не столько даже ценность, сколько просто символ. Причем символ очень многогранный. Сахар – форма жизни. Ее вкус. Сахар – это сладость любви. Сахар – то, о чем мечтаешь, пока идет война, – хорошая жизнь. Сахар – за него тебя покупают. Сахар – орудие труда, пища для мозга и поэзии. Сахар – это «засахаривание» жизни, когда все хорошо, а тошно. Сахар казался мечтой, а оказалось – сахарок, за которым пошел – а может, и зря.

– Про вас говорят, что вы очень осовременили Маяковского и что писали пьесу вместе с актерами.

– Нет, в ней нет осовременивания: мы не раздавали персонажам айпады. А есть условность, есть попытка взглянуть на персонажей его жизни своими глазами. Импровизации были на самом деле невозможны: малейший сдвиг в сторону неправды, как по тексту, так и в игре, – и все рассыпается. Просто пьеса приносилась по сцене, и, пока нам (режиссеру, актерам и мне) не становилось ясно, что же происходит, мы не шли дальше. Актеры сами начинали искать информацию – читать про Хлебникова, про Керженцева, про Незнамова и других персонажей 1920-х. То есть пьеса писалась от одной репетиции к другой, но все-таки это моя пьеса.

– Но дебютировали вы пьесой «Зажги мой огонь», которая родилась на репетициях и которую вы писали вместе с актерами. Как раз после премьеры многие говорили, что это образец «театра драматурга», где автор выходит на первый план, а режиссер оказывается как бы подчинен тексту. В «Маяковском» вы с режиссером работали по той же схеме?

– Не совсем. «Зажги мой огонь» строился в виде таких исторических анекдотов о рок-звездах, и там актеры очень активно подключали личный опыт. Здесь все-таки должна была соблюдаться точность в деталях – не бытовых, конечно, а в деталях отношений.

Я бы это описала как «сочинительский театр» – когда драматург, режиссер и актеры ищут некие общие точки, верные оправдания, правдивые решения. Это не значит, что драматург сидит и переделывает пьесу в угоду режиссерскому замыслу. Это значит, что и спектакль, и текст сочиняются вместе. Я абсолютно уверена, что драматург должен работать в театре. Я не писала следующую сцену, пока мы не разберем предыдущую, и не знала, чем она закончится. Для драматурга это тоже такой «сахар»: когда ты понимаешь, что актеры ждут, режиссер ждет, – это страшно «ведет», стимулирует писать дальше. Это очень интересный опыт: как только текст пьесы, наконец, сложился, стало ясно, как ее играть. Из этого длинного совместного путешествия появилась и заработала какая-то энергия внутренняя – Маяковский вышел из темноты.

– Как вам работалось в театре Маяковского? До недавнего времени это была точка большого напряжения: меньше года назад сюда пришел молодой руководитель Миндаугас Карбаускис...

– Ну, Карбаускис же и придумал наш проект! Точнее, так: он придумал конкурс, под названием

«Новый Маяковский», и одним из победителей стал наш проект. И это была его инициатива – пустить молодых режиссеров на Малую сцену, познакомить труппу, истосковавшуюся по современному репертуару. Он, в общем, вел наш проект от начала и до конца – и очень деятельно, очень внимательно смотрел и помогал. 

Текст: Алексей Крижевский
Читать полностью: http://www.gazeta.ru/culture/2011/12/28/a_3950049.shtml