Предложение для зрителей


Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы
EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Панорама поисков/45-я ежегодная выставка произведений московских театральных художников «Итоги сезона 2008/2009»

19 Января 2009

Панорама поисков/45-я ежегодная выставка произведений московских театральных художников «Итоги сезона 2008/2009»

Заметки о 45-й ежегодной выставке произведений московских театральных художников «Итоги сезона 2008/2009» (СТД РФ РФ - МГВЗ «Новый Манеж»)

Сорок пять лет «ИТОГИ» вовлекают в свою орбиту имена многих художников, демонстрируя объективную и все более полную картину московской сценографии. Вот и на этот раз цеховое сообщество представило публике свои произведения для сцены, строго соблюдая условие - работы были реализованы в рамках прошедшего театрального сезона.

Судя по выставке, на столичных сценах воплощено почти 80 проектов. В Северной Пальмире московские художники работают по минимуму (несколько спектаклей). Впечатляет удаленность спектаклей от Москвы: «Маленькие трагедии» А.Пушкина поставлены в Нью-Йорке («Степстеатр», реж. С.Степнов), а «Старший сын» А.Вампилова - во Владивостоке (Театр им. М.Горького, реж. Ю.Калантаров). Больше 20 спектаклей московских сценографов увидел зритель провинциальный: Хабаровск и Астрахань, Ярославль и Екатеринбург, Орел и Красноярск, Вологда и даже Сахалин…

В экспозиции отсутствовали работы «патриархов» и среднего поколения художников: Сергея Бархина (1938), Степана Зограбяна (1949), Юрия Харикова (1959), Александра Боровского (1960)... Зато четверть участников (около 20) – выпускники уже XXI века! Почти 40 экспонентов представили эскизы костюмов, но самих костюмов было немного, а эскизы кукол были мало подкреплены готовыми куклами-персонажами. Так же скромно была представлена и компьютерная графика. Однако ставить это в минус было бы неверно – итоговая выставка всегда отражает состояние, а не грядущие перспективы. Налицо прекрасная академическая школа, соблюдение традиций, уважительная верность профессии. Виден поиск, почтительность к мастерству; новая смена пришла в театр с бережным отношением к декорационному искусству. Да, в этой основательности много прочности, но, радуясь крепкой руке, замечаешь: здесь нет радикальных решений, там - дерзости и риска. Хотя, наверное, если представить выставку-демонстрацию одних новшеств, сразу захочется вернуться к традиции. Вот почему, встречаясь с новацией, спрашиваешь: стоит ли ради этого ломать устоявшееся? В этом парадоксе двух отрицаний пребываешь до последнего экспоната. Впрочем, подобную пертурбацию уже пережили многие радикальные мастера, объявившие недавно поворот на новый курс - «Верю» - во главе с Олегом Куликом. Следовательно, задача в ином — в достижении гармонии двух ведущих тенденций: поиска и освоения.

Оговорюсь: из множества выставленных - вне иерархии и заслуг - художников мною выбрана лишь часть сценографических работ, виденных в театре.

Вернемся в залы «Нового Манежа». …Хотя бы одно слово о трагической краске – стенде, посвященном погибшей художнице Илоне Гансовской (1955-2008). Безупречность этой мини-выставки пленяет печалью, сквозь щемящую нежность работ просвечивает обреченность.

К 200-летию Н.В.Гоголя творчество классика поставлено во главу угла. Изящные графические эскизы Станислава Бенедиктова к гоголевскому «Портрету» (РАМТ; реж. А.Бородин) акцентируют взаимосвязь искусства и музыки. На сцене издалека рамы выглядят музыкальными инструментами, а вблизи оказываются пюпитрами для нот. В асимметричном освоении сценического пространства каждый предмет (огромные багетный угол и планка роскошных рам) демонстрирует свою сущность сразу на многих уровнях. Зловещая рама становится матрицей мироздания по Гоголю. Ее истинное содержание, говорит художник, - тьма, окаймленная бронзой. Музыкальные переливы металла только усиливают впечатление того, как все живое проглатывает пустота.

Эскизы костюмов Карины Автандиловой для спектакля «Ревизор. 1835» (Московский драматический театр «АпАРТе»; реж. А.Любимов) подчеркивают то сквозящее добродушие в городничем, то интонационно-пластический зигзаг Хлестакова с его легкостью мотылька. Колоритнейшую прислугу в исподнем и сапогах или носках иронично дополняет теснейший «наряд» обмотанного шарфом смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова или Осип в обрезанных валенках, но со скрипкой в руках. А зареванная невеста в вязаной шапочке и с занавеской вместо фаты, еще раз «очертив» характер, двигается по кругу обманувшихся надежд. Любой штрих полон юмора и сценической шутки.

У Марии Кривцовой в эскизах декорации и костюмов к спектаклю «Нос» (Московский ТЮЗ; реж. А.Неделькин) рядом условная избыточность и бытовой минимализм – фонарь, картинки на подоконнике, бюст с накинутым шарфиком, бело-серая в подтеках дверь. Начало спектакля - ожившая картина П.Федотова «Свежий кавалер» - самолюбование героя показано через внесение резкости и утрировку фрагментов. Выразительна утренняя процедура с подносом, кувшином, тазиком, причесыванием одежной щеткой. Работает насыщенность деталей: на равных и кальян, и полицмейстер в восточном халате при сапогах, а в антураже из белых перчаток при черном перстне явлена спесь и брезгливость героя; или чего стоит «мраморный» лев, отдаленно напоминающий профилем самого Гоголя. И вот финал как бы подогнанный под Ковалева: не было никакой потери носа! Начитался, фантазия разыгралась…

Празднично красочны живописные эскизы декорации Ирины Акимовой и Юрия Устинова к «Черевичкам» П.Чайковского (Московский камерный музыкальный театр Б.А.Покровского; реж. О.Иванова). На сцене - прозрачный занавес, будто росписи на стенах украинских мазанок, где ночной фон оживлен толпой мирян, оказавшихся между ангелом с трубой и смертью с косой. Фигуры героев почти как фантомы то появляются, то исчезают. Словно угрозами ада жилище Оксаны озаряет красный отсвет полыхающего огня в печи, куда деревянной лопатой отправляются пироги и ватрушки, а костюмы чертенят то и дело сливаются с темнотой. Белизна же падающего снега, снежных облаков, плывущих вместе с месяцем, оживив зимнюю деревеньку, делает ее похожей на красочный вертеп с рождественскими картинками. Все живое, по-гоголевски заостренное пером и кистью.

Праздничный колорит снежных «Черевичек» сменяет чарующая смола майской ночи. Пожалуй, одна из заметных работ на выставке - макет декорации и эскизы костюмов Владимира Арефьева к опере «Майская ночь, или Утопленница» (МГАМТ им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко; реж. А.Титель). Художник сразу задает масштаб решения: от кинокадров Днепра, от ромашковых полян, подсолнуховых полей, холеных буренок и прочего советского изобилия «Кубанских казаков» - плавный переход к сценическому пейзажу. Главный сценографический герой - Ночь - создает атмосферу картины А.Куинджи с ее бирюзово-голубыми переливами лунного свечения. Тени густеют, почернев к низине у водной поверхности, и оставляют лишь лунную бороздку на растительности, среди которой деревья (силуэтные трафареты) буквально множатся в сизом воздухе. Передав дух украинской ночи, спектакль увеличил присутствие Гоголя. В макете к «Опасному повороту» Дж.Пристли (Театр им. Вл.Маяковского; реж. С.Арцыбашев) простым приемом – стеной-зеркалом - Арефьев увлекает взор зрителя в глубину замысла. Зеркальное отражение делает дверной проем черным, будто перед нами два выхода: светлый с лестницей и беспросветная тьма за ее пределами. Неожиданный угол разворота комнаты искусно превращает половину зеркальной стены в черный фон. Как результат зеркала удваивают персонажей, создают параллельный мир, охлаждая тепло дома и подчеркивая статику напряженно-натянутого поведения героев Пристли в ожидании своего хода. В этой сценической шахматной партии зритель и вовлечен в игру, и одновременно отстранен.

Зеркальный ряд присутствует и в спектакле «Исповедь розы» по книге К. де Сент-Экзюпери (Московский Театр «Сфера»; реж. Е.Еланская), только расположен он к зрителю горизонтально. В эскизе декорации (компьютерная графика) Владимира Солдатова по центру возвышается плоскость крестообразной формы с зеркальной поверхностью. Форма весьма многозначна, и видевшие спектакль легко вспомнят игру смыслов. Это и условное исповедальное место вкупе с библейскими сюжетами на стенах, которые, словно подсвеченные витражи или иконы, образуют некий печальный иконостас страстей в храмовом пространстве. Это и алтарь чувств. Порой действие «уносит» в Храм Любви, отражая голубое небо, но разбросанные вокруг возвышения-креста такие простые вещи, как книги, ведро с водой, бутылка шампанского, упорно возвращают зрителя к жестокой прозе – быту. Удивительна метаморфоза сдвоенного креста-пьедестала, когда, благословив любящих и постепенно превратившись в неразъемный крест жизни для супружеской пары (метафора ноши), крест к финалу застывает рельефом надгробия и символом памяти.

В другом спектакле зеркальный помост/сцена дал возможность соединить пол с длинным экраном в глубине арочной галереи, на который проецировались фантасмагорические изображения. Речь о сценической версии поэмы «Демон» М.Лермонтова (Cпециальный проект Nokia 8800 Sapphire Arte «Арсенал»; реж. К.Серебренников). В эскизах Николая Симонова представлена суть падшего мира, схвачена всегдашняя современность зла. Галереи винных подвалов накрывает тьма - силуэтная тень устрашающей фигуры с распластанными крыльями и жутковатой мордой. Зритель арт-площадки наблюдал, как из белой ткани возникала бесформенная фигура, вырастая над сценой, принимая человеческие очертания и пытаясь от чего-то освободиться. Сценография колдовала. Мимо драпировок из черного бархата ручеек алых гвоздик, струящийся по полу, словно спешил к туманной лужайке с белой лошадью. Черный тюль, отдаляющий зрителя от животного, дистанцировал действо, рождая мистический мираж… Мрачный гений Лермонтова – благодаря художнику - отбрасывал на действие свою демоническую тень. Принцип отражения активно работает и у Ларисы Ломакиной в спектакле «Процесс» Ф.Кафки (Театр-студия п/р О.Табакова; реж. К.Богомолов), где зеркальная поверхность затемненного стекла может быть прозрачной. Из строгих эскизов рождается сценографический персонаж. Скупая мебельная трансформация переводит действие от криминальной знаковой детали к символике бренности жизни: лагерная тачка-тележка, выполняя роль стола/шкафа, завершает посыл к памятнику-стеле на могиле Кафки. Финальный визуальный штрих «Процесса» - это вердикт, вынесенный жизни, которая подвластна судебной бумаге, острия огромных нависших перьев смотрятся и как дамоклов меч бытия, и как лабиальные органные трубы. Внезапное совпадение очертаний крючкотворного пера и заточенного ножа придает спектаклю трагизм. Жаль только, что режиссер перестарался с концентрацией юмора, который призван якобы осмеять абсурд судилища. Кафка изначально апеллировал к ужасу, а не смешил.

Совсем другой ключ подобрала тот же сценограф к «Отцам и детям» И.Тургенева (Театр-студия п/р О.Табакова; реж. К.Богомолов). На малом пространстве «Табакерки» требовалось развернуть даль романа – отсюда лаконизм сценографии. Художник подает прошлое (вне времени) в невесомости/изысканности ткани и одновременно официозе/тщеславии драпировок. Однако режиссер выстраивает зрелище в духе шаржа. Щемящие сцены разбавлены пением народного хора; герои, встречая Новый год на коньках, пьют советское шампанское. Между тем ирония Тургенева адресована людям, а не государственному устройству и никогда не сводилась к карикатурности – это другой жанр. В интервью «Независимой газете» режиссер подчеркнул, что за те несколько лет, что он готовился к постановке, им тургеневский «роман разобран до косточек». Увы, три месяца репетиций не помогли собрать их (косточки) в единое целое. А не справившись с пониманием классики, он демонстративно упростил суть своего же сценического опуса, выдав не социальный, а комический диагноз за думы о минувшем.

С другой долей ответственности и отношением к прошлому создавался спектакль «Опус № 7» в 2-х частях: «Родословная» и «Шостакович» (Театр «Школа драматического искусства»; реж. Д.Крымов). Это два взгляда на мир – монументальная историческая картина (родословная народа) и ее же небольшой фрагмент (портрет одного человека). И если зритель вначале сидит словно перед алтарем (Стена Плача) и «прочитывает» Завет(ное), то вторая часть постановки наоборот помещена внутрь зрительского «кольца». Прием повествует о круге Ада не вне, а внутри нас... Над «Родословной» работала Вера Мартынова. На ее макете зал, засыпанный обрывками бумаг; ураган мировых баталий пробил Стену Плача навылет и хлынул в щели, сдувая на землю сокровенные записки, обращенные к Богу. В театре метафора сценографа усиливается, зрелищность заполняет смысловой символикой все большое пространство ШДИ, где под мемуарное чтение и в нескончаемом ряде фотографий перед нами проходят ушедшие лица эпохи. Обнадеживает лишь рука, протянутая малышу.

Над 2-й частью «Опуса № 7» работала уже Мария Трегубова. Эскиз ее декораций скорее выставочный «импресьон» в коллаже - кукла, рояль, нарисованная черной тушью рука… Предъявленное мало что говорит о спектакле, хотя замысел приоткрывает. Кто видел спектакль, вспомнит, как грубо сколоченный на неровных ножках рояль композитора станет грудой обломков, а Орден Ленина - обернется проклятием для творца. Музыку сменит какофония изувеченных в кружении-столкновении железных роялей, но «Ленинградская» симфония все равно прозвучит гимном-реквиемом большого/маленького человека.

Свою музыкальную версию российской истории XVIII века «Екатерина Великая» предложил зрителю Свердловский театр музыкальной комедии (реж.-пост. Н.Чусова). Анастасия Глебова и Владимир Мартиросов представили традиционный макет декорации, дополнив его фотографией. На сцене многоярусная мобильная конструкция, требующая почти 25-часового монтажа. Зимний дворец с пустыми голубыми глазницами дверных и оконных проемов и зияющими внутренностями; черные графические линии по белой ткани словно лепнина; парадная карета как копия эрмитажной (1:1); видеокадры державы с ее крестами куполов, заснеженными елями и сугробами... Эффектно смотрелись красные шелка для альковных утех, маскарадные маски, танцы в стиле рэпа и марша. Взятый масштаб зрелища – бездна черного звездного неба, отсветы красного марева «пугачевщины» и блеск фейерверков - привнес дополнительную горечь в финал, когда императрица подводит итог своему правлению. Настойчивый рефрен спектакля (власть – это полная свобода) показал лишь одну сторону данной универсалии – вольность нравов двора – заслонив любовным карнавалом становление нравов государственных. В век Просвещения Екатерина II вела обширную переписку с европейскими деятелями культуры. Одним из ее корреспондентов был Дени Дидро, ставший главным героем философской комедии «Libertin» Э.-Э.Шмитта. В броских эскизах костюмов работы Фагили Сельской к спектаклю Театра «На Малой Бронной» (реж. В.Петров) сквозит легкая ирония, царит воздушность и даже неуловимость. Однако на сцене костюмы менее интересны и порой даже нелепы. Многим эскизам художницы свойствен примитивистский гротеск, но странно, что он одинаково распространяется и на детскую сказку «Волшебная лампа Аладдина» (Областной драматический театр, Москва; реж. В.Варецкий), и на парадоксальную притчу В.Шекспира «Венецианский купец» (Русский драматический театр Литвы, Вильнюс; реж. Р.Мархолиа).

На выставке поразила изяществом графических белых линий серия рисунков на темной бумаге - эскизы костюмов Елены Бочковой. Но это совершенно не совпало с тем, что зритель увидел в мюзикле «Московская история» (МТЮА; реж. А.Федоров). Юные актеры на подмостках общались между собой на языке текста Натальи Белюшиной: «клево», «уроды», «безмозглые плебеи», «учитель – мучитель – гонитель»… И этот словесный мусор дети не просто произносили — пели! По сцене дефилировал «акриловый» маскарад с претензией на элитарность. Наконец, как кульминация пошлости - образ школьного директора, дамы, в которой все, от нелепости костюма до сюсюканья, от комплексов старой девы до песни о любви с резкой пластикой, вызывало оторопь. Сценограф не всегда, но все же становится заложником, пленником ремесленничества. Всегда узнаваем почерк костюмных решений С.Логофет и А.Сидориной. Однако эскизы костюмов Светланы Логофет к спектаклю «Дамочка» по пьесе А.Аверченко «Превратности любви» (Театральное агентство «Арт-партнер XXI»; реж. И.Войтулевич) дополняют декорации в стиле Ар Нуво лишь отчасти, не составляя единого целого в сценографическом решении. Каждое хорошо в отдельности. Шансонная имитация Серебряного века, дух кабаре, размашистые жесты, нарочитые позы, утрировка танцевальной пластики – в результате актеру играть нечего. На сцене юмор и легкая ирония героев А.Аверченко превращаются стараниями режиссера и исполнителей в пустое резонерство. Потому в остатке лишь «картинность» немого кино, кокетство, мишурный блеск украшений да демонстрация женских нарядов.

Зато у Максима Обрезкова в необарочной опере «Королева фей» Г.Перселла (Проект «Открытая сцена», Творческая группа Petit Оpera / Маленькая опера; реж. Ю.Хочин) костюмы емко синтетизируют многообразие всех эпох (возможно, иногда без чувства меры), заметно украшая и дополняя зрелище. Художник в трех спектаклях убедительно демонстрирует освоение сценического пространства (вот только глядя на сетчатые ящики-контейнеры на колесиках, вспоминаешь, где они только не катались - теперь вот в «Свадебке»). Единство стиля и цвета выдержано в «Белой акации» И.Дунаевского (Театр им. Евг.Вахтангова; реж. В.Иванов) – белый, синий и красный. Набережная - голубое небо, голубые лестницы, уличные скамейки, красная звезда, вместо балясин буквы текста «Одесса – город-герой». Быт на фоне развешанного белья оживлен, конечно, Шишкиным - «Утро в сосновом лесу». Остов китобойного судна «Салют 8. КТБ 976. УкрССР» невозможен без флага Военно-морского флота. В углу обязательный белый рояль. Перед нами во всей опереточной красе праздничный дух советской эпохи.

Совсем иначе увиден пелевинский мир советского сюра Екатериной Кузнецовой (сценография) и Екатериной Муратовой (художник по костюмам) в «Бубне верхнего мира» (Московский драматический театр им. А.С.Пушкина; реж. М.Брусникина). Металлические ширмы-конструкции и решеточные раскладушки превращаются то в кресла-стулья, то в сиденья электрички и даже в фюзеляж самолета. Абсурд метаморфоз усиливают тексты и знаки на костюмах: футболки-маечки с пролетарской символикой (серп и молот), слова «Мир. Труд. Май» на каждом воланчике платья героини или предупреждение «высокое напряжение» на черной юбке сзади.

Бурная фантазия разыгралась и у Марии Вольской в эскизах декорации и костюмов к «ОЗ» Н.Белиницкой (Центр драматургии и режиссуры п/р А.Казанцева и М.Рощина; реж. Е.Рейсс). На первый взгляд, все вроде игровое, но мало помогает спектаклю. Здесь визуальный ряд как раз притянут за те длинные заячьи уши, которыми снабдила художница своих героев. Зрелищу явно не хватило чувства меры: сменяя друг друга, идут одни цветовые и предметные нелепости с акцентом на «окровавленный» мотив спектакля. Красный сарафан, красный галстук, сапоги, сумочка… диссонируют с таким же красным набором вещей, как красный плюшевый мишка, ранец, крутящийся стул, телефон. Кровь становится клюквой (развесистой, но невеселой).

Уши почему-то «отросли» и у некоторых лиц в спектакле «Чайка» А.П.Чехова (Драматический театр им. А.С.Пушкина, Красноярск; реж. О.Рыбкин). И что обозначала во 2-м действии эта парочка с заячьими ушками, опекающая Треплева? В макете декорации Игоря Капитанова явлена энергия контрапункта: сочетание зелени с сухоцветами, разбросанные кругом автомобильные черные/красные покрышки, вместо озера чан с водой на сваях с приставленной лестницей, занавес к пьесе Треплева похож на приспущенный бело-серый флаг, а неровно изогнутый забор из прозрачного пластика приобретает цвет в зависимости от освещения. Сценографическая статика только отчасти поддерживает развитие спектакля от беззаботного пляжного настроения героев к финальному бредовому сознанию и путаным мыслям Заречной, засыпанной Костиными книгами, будто он писал их только для нее всю жизнь при мертвящем свете луны. И все же эффектнее у И.Капитанова смотрелись эскизы декорации к спектаклю «Дикие лебеди» И.Токмаковой (ТЮЗ, Ярославль; реж. С.Стеблюк) – изящные силуэты аркбутанов готического собора, подсвеченные сиреневой дымкой в темноте. Строго, емко, образно. Этими качествами обладают и эскизы Владимира Ковальчука, который для спектакля «Дети солнца» М.Горького (Малый театр; реж. А.Шапиро) встроил пространство пьесы между двух гигантских клеток. Что заключено в них - решать зрителю. Может быть, в одной клетке оказались плененные идеи о предназначении интеллигенции (хозяев дома), в другой созревает нарастающий социальный бунт (прислуга) вместе со страхами, наваждениями, фобиями. Или это символическая Петропавловская крепость (в которой автором была написана пьеса), ведь не случайно в течение всего спектакля идет светопись по стене. Постепенно решетки клеток начинают угрожающе вздрагивать от напора. Метафора так и осталась загадкой. Увиденный на сцене образ гибнущего Дома тонет в дидактике мелочно-отстраненных отношений. Мощный посыл художника не срифмовался с действием…

Дом, а точнее квартира представлен у Алексея Кондратьева в рисунках к спектаклю «Игра в правду» Ф.Лелюша (Независимый театральный проект, Москва; реж. В.Шамиров). Ярок и индивидуален его графический почерк. Художник совершенно простым решением (меняя местами балкон и комнату) дает возможность актерам и зрителям обживать два активных состояния на одном пятачке обычного жилища.

В макете декорации к «Мартину Идену» по роману Дж.Лондона (РАМТ; реж. А.Васильев) Виктора Шилькрота воспроизведен мир духовного кризиса, витает дух суицида. Жизнь накренилась как океанский корабль, трап опускается вниз, в бездну, а не выводит на берег, впечатление трагической развязки усиливает скошенный планшет сцены, где книги скатились на самый краешек… Один из самых интересных макетов экспозиции. Его рисунки к спектаклю «Компаньоны» А.Галина (Театр Et-Cetera; реж. А.Галин) оказались более «живыми», чем визуальный ряд на сцене театра. Мостик/борт катера со спасательным кругом, заросший разнотравьем край склона, часть травы скошена, тут же брошенный велосипед. Но в спектакле - полная неподвижность. И все же на сцене удалось создать атмосферу: передать зной от слепящего солнца и насытить густым ароматом начинающую желтеть луговую траву, где пластмассовая соломка весьма удачно оказалась похожей на травяной покров.

В спектакле «Все проплывающие» по рассказам Ю.Буйды (Театр Et Cetera; реж. Р.Фесак) зрителя только ранят осколки бесмыссленности. Ведь когда на сцене представлен некий буднично-бытовой некрополь с одними «убогими, калеками, да хромыми», сложно породить в душе позитивное чувство. На макете декорации Ольги Васильевой представлены артефакты советской эпохи: фотопринт садово-парковой дали и главный символ массовой парковой культуры – девушки с веслом, изобилие скульптурных обломков, облупившихся торсов и фрагментов конечностей в деревянных ящиках. Другой макет художницы к спектаклю «Шутники» А.Островского (Учебный театр ГИТИС; реж. О.Якушкина) демонстрирует тягу сценографа к околицам, оградам, заборам… Очевидна однотипность подхода к декорационному построению. Для класс-концерта «Будущие летчики» (реж. К.Райкин) в Учебном театре Школы-студии МХАТ требовалась очень мобильная компактная конструкция. Макет декорации Веры Никольской - сумма ярких решений: ожившая картина А.Дейнеки с мокрыми обнаженными купальщиками на пирсе; поверхность учительского стола оборачивается горным плато; спящий лемур становится веткой… Перед нами мир молодой страны, принципиально созданной как детский конструктор.

Менее ярко творческая свобода и фантазия проявились в другом спектакле молодой художницы. Макет и эскизы костюмов к «Не все коту масленица» А.Н.Островского (Театр «Сатирикон»; реж. А.Покровская, С.Шенталинский) говорят об очередном прочтении классика: сцену от зрительного зала отделяют деревянная рама окна с резными наличниками и две плоских панели - украшения когда-то богатого хозяйского дома. Но благополучие в прошлом, дисгармонию передает и подчеркнутая асимметрия деталей. Фон приглушен, чтобы на первом плане выпукло и ярко смотрелись герои Островского. Еще одна составляющая экспозиции – Гость выставки «Итоги сезона».

Макет декорации Андриса Фрейбергса (Рига, Латвия) к спектаклю «Визит дамы» Ф.Дюрренматта (Московский театр «Ленком»; реж. А.Морфов) - лаконичный проект: велосипеды, часы, железнодорожное табло поездов для пассажиров, обшарпанные стены и прочие знаки холодного вокзального пространства. Перед нами вокзал вообще. Город вообще и сюжет (режиссерский) тоже «вообще». На сцене эта культурная банальность не мешала игре, хотя кредит зрительского доверия к исполнителям был непомерно завышен. Героиня, сошедши с курьерского «Неистового Роланда» в образе Федры/Кармен (не Медеи) к финалу картинно предстает силуэтом «Лебедя» Сен-Санса. Во втором действии происходит тотальная смена цветовой палитры с грязно-серой на желтую… цвет предательства или золота (что всегда рядом), обещанного Дамой за жизнь бывшего возлюбленного. Реплику спектакля - «историю можно переписать» - режиссер воплотил изрядно. Что ж, его усилиями трагическая комедия стала душещипательной мелодрамой, сменив остроту «гюлленской горчицы» на приторность яблочного киселя. Аплодисменты (как обычно в «Ленкоме») были долгими и бурными.

Вместо эпилога

Автору и, наверное, читателю становится понятно, что осмыслить столь многообразное явление, как «Итоги сезона» (куратор проекта Инна Мирзоян), во всех нюансах достаточно сложно. Сценография развивается, собрание работ демонстрирует богатство художественных манер, техническую изощренность, глубину замыслов… Однако выявить вектор в этом хаосе становится все труднее. Условно можно выделить две «тенденции»: оснащенность новыми технологиями и упование на привычный инструментарий. В мирном сосуществовании этих направлений одни «Итоги» плавно сменяют другие. Перед нами - драматизм сценической встречи на подмостках художника с живым организмом театра: сценография либо помогает спектаклю, поднимая уровень постановки, углубляя ее концепцию и глубину переживаний, либо талант художника и сценографическое решение/внедрение не находят адекватной реализации на сцене и провисают безвыходно. Иногда согласие сценографа и режиссера не находит адекватного воплощения на сцене в силу «сопротивления материала». Иная фактура взятой ткани, не та актерская пластика, не та звукопартитура и даже неудачное время, выбранное для постановки, которая не станет актуальной и востребованной...

Проблемным узлом противоречий становится отмена сценографических решений в пользу сценического дизайна, где главное - это предъявить обстановку разыгранных событий. При всей простоте такого подхода, сценический дизайн требует больших капиталовложений. Образы и символические детали обходятся порой дешевле. Иногда мы выигрываем, потому что не столь богаты, как наши коллеги на условном Западе. Там большие затраты на спектакль приводят к полной победе high tech. В этом смысле европейское понимание сценографии - как ее отсутствие или подчинение задачам только дизайнерским - и есть (возможно) наше будущее. Примерно в этом направлении движется и часть наших творческих сил из числа молодого поколения. В спектакле «Киже» режиссер К.Серебренников, например, сам выступив и в роли художника, работает как обслуживающий дизайнер своей же постановки в ключе самого агрессивного минимализма (откровенно порой не замечая и бросая на полпути свои же собственные находки).

И пока у многих российских театров не будет достаточно средств, чтобы соответствовать общеевропейскому курсу минимизации, мы будем встречать на российской сцене и метафору, и поиск выразительности, и переработку впечатлений, а не только схемы и установки режиссерской диктатуры. Видимо, в этой паузе, отчасти паузе провинциальной, и скрыт двигательный механизм того, что мы видим вокруг себя: ровную динамику мирного сосуществования самых разных тенденций.

Фотоматериалы предоставили художники-сценографы

Ирина Решетникова, «Страстной бульвар, 10»

Оригинальный адрес статьи

Ссылка на источник:  http://www.strast10.ru/node/642