Предложение для зрителей


EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Петушиная ночь Иммануила Канта

14 Апреля 2014

Петушиная ночь Иммануила Канта


«И чту обряд той петушиной ночи…»
О. Мандельштам


«Если мы живы, то жив и Кант. И, наоборот, если Кант для нас жив, тогда живы и мы». Для драматурга Марюса Ивашкявичюса и режиссера Миндаугаса Карбаускиса эти слова Мераба Мамардашвили послужили отправной точкой к воплощению замысла спектакля о философе Иммануиле Канте. Миндаугас Карбаускис – один из немногих режиссеров современности с обостренным вниманием к философской антропологии, к глубинной вербальности, ироник, играющий со зрительным залом. Эстетические ловушки спектакля Театра имени Вл.Маяковского «Кант. О критике чистого разума» захватывают похлеще любого детектива.

Званый обед с Кантом. Камзолы, напудренные парики, канделябры со свечами. Не ждите романтической торжественности. Что может быть прозаичнее первой реплики Мартина в исполнении Анатолия Лобоцкого: «Суп на столе!..».

Обеды у Канта и в реальной жизни начинались с этой сакраментальной фразы. В спектакле обед принимает форму вольной игры: здесь запрещены разговоры о науке и работе, царит аристократизм духовного застолья, а доминирует веселый абсурд.

Скамьи на сцене для зрителей вокруг обеденной залы – лишь внешний образ университетской аудитории. Взгляд сверху открывает вид на изящно сконструированную Сергеем Бархиным «шкатулку» красного дерева, внутри которой и вершится Действо с Кантом. Вспомним Ахматову: «У шкатулки ж тройное дно...». Авторы спектакля применяют «симпатические чернила», абсурдистское кодированное письмо, и не каждому открываются тайны тройного дна, образные сферы «задачника огромных корней». Афористичная, существующая сразу в нескольких смысловых плоскостях речь, оборванные и недосказанные фразы, «перекрестья и перемигивания», игра взаимных отражений, языковые нелепости, каламбуры – вот излюбленный материал драматурга и режиссера, открывающий пространство новых смыслов. В пьесе и спектакле, безусловно, ощущается присутствие Мераба Мамардашвили с его захватывающими «Кантианскими вариациями».

Герои «Канта» – парадоксалисты от философии. Кант – Михаил Филиппов и его друзья, конечно же, обериутские родственники персонажей Хармса и Введенского, наследники Беккета и Стоппарда. «Обед» – эпикурейский пир философа и его собеседников, в некотором роде, его двойников; рядом с Кантом все они становятся философами. Кант же сам себе – и судья, и прокурор, и адвокат, и лекарь. Трое из его компаньонов – Иоганны – богослов Шульц (Игорь Костолевский), судейский Вигилянтий (Александр Андриенко), начальник полиции Шефнер (Виктор Запорожский); и молчальник этой компании – личный врач философа Йоэль (Юрий Коренев).

Обед у Канта – «грезы духовидца, поясненные грезами метафизика», свобода творить, черпая из любого источника (так родится кантовская теория Гения). Черпать смыслы можно даже из тарелки с супом, из поданной жареной рыбы, из разговоров о куриных яйцах или кричащем петухе. Свобода вольной обеденной беседы приносит зрителям «Канта», входящим в сферу философской игры, несказанное удовольствие. Парадокс Ивашкявичюса и Карбаускиса в том, что только философы или художники, освободившиеся от гипноза утилитарной кабинетной науки, способны проникнуть во внутреннюю жизнь человека.

Время ли сломалось и стало мнимым, петух ли не вовремя закричал, но перед нами – профанная петушиная ночь и сакральный мрак мирозданья. Гаснет свет, зажигают свечи, исчезают часы, исчезает время. Кант и его сотрапезники пытаются управлять временем и пространством, заклясть мрак, вызвездить ночь. Место действия – всего одна комната, но внесценическое пространство дома Канта – лабиринтное, с тайниками сознания, потайными комнатами, с таинственными старушками и петухами в подвале, подземельем как подпольем духа. Кант не был бы Кантом, если бы не стремился к выходу за пределы видимого мира. Спектакль ведет нас в транс-цендентные миры, в мировую распростертость.

Ухватки и «медвежьи» повадки Канта, его упрямая сила и прямота, делают излишними заботы об оригинальности героя. Михаил Филиппов вовсе не стремится к благообразию Канта, лицо философа в спектакле – череда самых разных гримас. Кант – лицедей, не принимающий никаких норм и регламентов, кроме своего обеда. За внешней грубоватостью – богатство лирических пауз, нюансов, сдержанная сила чувства, сыгранная с ювелирной тонкостью. Кант – Филиппов предельно серьезен, готов к сражениям, вооружается против смерти и небытия, пытается укротить время и, поднатужась, сдвинуть земную ось. Речь даже не о земной оси, но о смещении привычных форм сознания, о поэтике сдвига, которой жив Кант и которую не всегда готов понять заурядный ум.

Кенигсбергскому затворнику, впрочем, не удастся спокойно отобедать.

Атмосфера трапезы то и дело нарушается вторжениями чужаков – иностранки Фоби, двух монахинь, требующих украденного петуха, нового слуги Кауфмана.

Кауфман (тоже Иоганн!) – слуга, потерявший хозяина (sic!), темный ангел, отпавший от Бога (Нияз Гаджиев играет личность провокативную и мистическую) – уносит часы в подвал, и время исчезает. Петух поет, когда вздумается, врас-плох. «Что нам сулит петушье восклицанье, когда огонь в Акрополе горит?». Исчезновение времени апокалиптично. День путается с ночью. Особняк Канта трясет, как при землетрясении. Нарастают скрипы и топоты над головой. Нарастает Страх. Петушиную роковую ночь переживают в этом особняке все.

Сквозь улыбку и гримасы Канта проступает сумрачность, мировая скорбь о несовершенстве человеческих душ. Есть здесь и мотив смерти, почти незаметный для обычного взгляда. Кант критикует «чистый разум», осознавая, что существует нечто непознанное – смерть. Насмехаясь над господами, пытающимися экспериментировать с временем, фамильярный и развязный слуга Мартин сам становится исследователем природы времени и смерти. Актер играет дерзостью и покорностью, в его герое живет «изнаночный» отсвет Канта, Мартин – пародийный двойник хозяина. Поразителен его рассказ о том, как свернулось время за те мгновенья, когда на давней войне его пытался застрелить русский солдат. Стоит заметить, что Анатолий Лобоцкий столь захвачен непривычной и обретенной им простонародной развязностью персонажа, что нередко забывает об иных, глубинных, порой трагедийных пространствах роли.

Кант записывает в книжечкуафоризмы и наблюдения, почти как чеховский Тригорин. «Помысливаете о любви?» – насмешливо спросит его Фоби – Юлия Соломатина, жаля в самое сердце. Грезы потаенного чувства обуревают его. Диалог Канта с Фоби – смесь внезапных упоений с безмолвными отчаяниями. Невысказанная любовь – чувство полета и страх перед бездной. Отказ от женщины в представлении Канта и есть сильнейшее любовное чувство, волей побежденная и осуществленная в воображении непреодолимая страсть. Фоби двойственна, амбивалентность ее изначальна. Возможно, она – милый демон, или ангел смерти, слетевший к Канту. Кант заклинает свое чувство и смерть карнавальным смехом. С вызывающей иронией Карбаускис, вслед за Ивашкявичюсом, по-своему рифмует высокое и низкое. Стоит только кому-то задуматься о высоком, как его тут же опрокидывают в бездну травестийного пространства, в арлекинаду, в смеховой стиль общения.

Монахиня Анна-Регина, пришедшая за украденным петухом, окажется у Светланы Немоляевой осатанелой религиозной фанатичкой с гротесковым благочестием, вдохновенной верой в химеры, в фантастическую производительную силу английского бойцового петуха. Однако от маски твердолобой категоричности ее освободит внезапный крепкий мужской поцелуй Мартина. И вот сброшена белокрылая монашеская шляпа, а дьявольская харизма обернется, пусть на мгновенье – божественной женской сущностью. Великий Инквизитор в лице Анны-Регины терпит сокрушительное фиаско. Здесь стихия смеха вступает в свои права. Заходясь хохотом, Кант грозится даже поломать стулья, как будто уже прочел гоголевского «Ревизора». Но и смех в спектакле стремительно опрокидывается в серьезное. Так, щекочет ноздри непередаваемым ароматом отварная треска в соусе, «трещит» в лабиринте смыслов Рыба – непреложный знак, символ Христа. Фоби – конечно, Божественная субстанция, осенившая Канта и его друзей. И диалог Канта с Фоби – диалог с Богом, ибо Бог есть любовь. Фоби исчезла совершенно неожиданно. Смерть поняла, что приходила некстати? Или Бог оставил Канта и его сотрапезников? Но в финале пьесы лунный луч, воплощая высшее тайнодействие, заскользит по строчкам книги Канта, подавая знак философам, что их труд был не напрасен – мир устоит…

Поздняя осень, ноябрь как сентябрь. Люди трудятся над временем. Мнут его, словно глину, и оно становится мнимым. Растягивают и сжимают. «Летом тщатся день удлинять, чтобы успеть побольше, а зимой будут жить короче, чтобы время догнать». И это мы – в нашей тщете удлинять и догонять время. В финале яблоки в саду Канта падают, означая движение, конец и начало бытия, смерть и жизнь.

В маленькой театральной шкатулке красного дерева, пес-чинке в мировом океане, рождается ощущение безбрежности Вселенной, пространства и времени. Познание беспредельно. «Душа, преисполненная чувства, – сказал Кант, – есть величайшее совершенство». И только такая душа способна видеть поверх барьеров. Об этом спектакль Миндаугаса Карбаускиса и Мариуса Ивашкявичюса «Кант».


Маргарита Ваняшова, «Экран и сцена» №7 за 2014 год 

Оригинальный адрес статьи