Предложение для зрителей


EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Скрижали улиц

2 Октября 2014

Скрижали улиц

«Декалог на Сретенке». Саша Денисова. Студия-Офф Театра Маяковского.
Московский академический театр имени Вл. Маяковского.
Режиссер Никита Кобелев, художники Алексей Трегубов и Анна Румянцева.

Можно было забыть о прошлом Сретенки и разыграть этот филиал с чистого листа. Не взрывая, предать забвению и мимоходом нарушить заповедь о почитании родителей. Но это не стиль Миндаугаса Карбаускиса в качестве худрука Театра имени Вл. Маяковского. Протерев полки от пыли, он заполняет вековые шкафы своими книгами. Новый том посвящен открытию филиала Маяковки после долгого и мучительного ремонта.

«Декалог на Сретенке» — не просто спектакль по случаю открытия сцены, он пришелся ко времени и к месту в полном смысле этих слов: он про место, где происходит, и про время, в котором живет. Зрители, совершающие променад по зданию в Пушкаревом переулке, своеобразно повторяют маршрут актеров по близлежащим улицам — в поисках вербатимов на библейскую тему. Отдельные истории сретенцев ложатся слоями, как краски, и создают ощущение полноценной (не только религиозной) картины жизни — с привкусом метафизики, снующей туда-сюда иронией, едва уловимым тленом и с философией всепобеждающей любви. Вполне себе евангелистический смысл, где нет дихотомии духовное/светское. Одно запрятано в другое, как в Ковчег Завета.


Н. Плагушкина и Ю. Коренев в эпизоде «Допрос на Лубянке».
Фото — архив театра.

Саша Денисова не только драматургически обработала вербатимы, но и включила в повествование авторские тексты — например, фрагмент из «Медеи» Еврипида, воспоминания Веры Михайловны Лазуткиной, главы «Правды Ярославичей». Эти фрагменты становятся частью единой сквозной темы — размышления над десятью заповедями, и единой истории — старого московского района Сретенка. Многослойность текста с его обширными цитатами, очевидными и замаскированными, создает проблему «собирания» для режиссера. Необходимо общее разрешение аккордов. И тут органика пространства приходит на помощь, подсказывая решение: будто бы небрежно покрашенные кирпичные стены, холод, антигламур — помещения оформлены в стиле псевдогранж. Так почему бы и отдельные эпизоды спектакля, обращающегося, как и одноименный фильм Кшиштофа Кещлевского, к разным жанрам, не соединить одной стилистикой?

Но гранжу свойственны эклектика и вещи с чужого плеча. Выбирая такой стиль, можно не задумываться о моде, сочетать несочетаемое и выглядеть при этом отлично. Это и доказывает художник по костюмам Наталья Войнова: хеллоуиновские маски чертей она смело соединяет со строгими офисными костюмами, исторический наряд Якова Брюса дополняет свечкой, воткнутой в шляпу, и так далее. Эклектика выражена и иначе: древнерусское уголовное право читается под простенькие аккорды синтезатора, а бабушка лихо танцует contemporary dance. Под каждую историю подбирается комфортная форма: мелодраматический диалог в больнице разыгран по правилам русского психологического театра, а выяснение отношений между актрисой и режиссером — как стеб над его принципами. Комфорт зрителей не так важен — в гранже эстетика не отягощена гармонизирующей нагрузкой. Заодно и потому, что «тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь».


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

С учетом вместимости помещений филиала режиссер делит зрителей на две группы, у каждой — своя последовательность историй, свой порядок заповедей. Сделанная как бы небрежно, но на самом деле идеологически тонко, маршрутизация начинается и заканчивается в закрепленных точках: от закрытого пластиковым чехлом дивана в старой квартире на Сретенке до трибуны Страшного Суда. Очень важно, что именно на судилище зрители объединены. Потому что прощающему простится.

Здесь нет плавного скольжения от фрагмента к фрагменту, никакого глиссандо — сплошное стаккато. Режиссерская задача — обозначить в партитуре игры акценты. Актерская — точно соблюсти все синкопы, которых здесь предостаточно, потому что именно слабость героя есть объект исследования. Если во «Враге народа» Кобелева интересовало общество через человека, в «Бердичеве» — история через семью, то здесь уже — общество через самое себя. Но, играя планами, режиссер старается не оставить личность, для которой естественна внутренняя неустойчивость, вибрато души.

Однако необходимость подгонять живые рассказы под театральные стандарты для большей читаемости смысла оборачивается весомой потерей исходного тембра — это всеобщая проблема вербатимов. С запрещением нецензурной лексики дело тем более ухудшилось: попробуйте заменить самое безобидное обсценное слово на самое грубое дозволенное — мелодика уйдет. Драматург, в общем, осуществляет процесс тембрального морфинга — комбинирования звуков различного тембра для получения нового звука, тембр которого включает в себя отдельные характеристики обоих звуков. Например, когда бабушка и внучка в повествовании меняются ролями, будто заменяя одна другую, мы воочию наблюдаем преемственность поколений. Но для молодых район — только адрес на соответствующей странице паспорта, место жительства, а для старшего, уходящего поколения — место жизни. Содружество улиц в мегаполисе становится все более невозможным. В некотором смысле, маяковцы пытаются такое сообщество воссоздать, втягивая в него и современников, и исторические личности.

Дилэй эпохи Петра Первого, дилэй сталинизма, дилэй воинствующего атеизма — эхо истории не фон, но ещ и несколько треков.



Ю.Силаева на репетиции спектакля.
Фото — архив театра.

В спектакле есть депрессивные тексты, как правило, с более жестким «вокалом». Наталья Палагушкина вообще демонстрирует настоящий скриминг: ее героиня доведена до отчаяния неадекватным поведением человека, которого она еще вчера считала своим возлюбленным. В одну ночь лишившись доверия и поддержки, девушка попадает в ситуацию такой истеричной растерянности, что за нее становится страшно. Редкий в спектакле случай, когда появляются резкие морденты, кусающие сочувствие, ничем дотоле не встревоженное. Однако, срезая значительную часть важных для него низких частот, режиссер возвращает нас к текстам более позитивным, а вернее нулевым, к текстам, не поддающимся лакомому оценочному суждению. Это не Страсти по жителям Сретенки. Чью сторону принять: бабушки, которая не хочет оставлять квартиру, потому что прожила в ней всю жизнь, или внучки, которая хочет квартиру эту продать, перевезя бабушку из душного центра на зеленую окраину? Все правы, и никто не прав. Дорога, которая человеку кажется прямой, не всегда является таковой для Бога.

Заповеди можно поделить на обязанности по отношению к Богу и обязанности по отношению к ближним. Но что, если кто-то атеист? Можно смело сказать — заповеди арелигиозны, всечеловечны… не выкинешь из песни слова. И, искажая звук, ты лишь усиливаешь его присутствие. Стоит напомнить, что в широком смысле духовная музыка (как и духовные тексты) не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством.

Конечно, гранж — прерогатива юности. Спектакль имеет четкую возрастную направленность — это истории молодых для молодых. Сужение аудитории может показаться, скорее, отрицательной чертой, однако это не так — если публика понимает язык повествования, язык постмодерна, то спектакль имеет вероятность быть услышанным.

Лестницы, склады, неотапливаемые и неосвещенные помещения театра — вскоре все это заживет своей собственной жизнью, наполнится ссорами и смехом, станет местом свиданий и сплетен. А пока зрители бродят по Сретенке, как евреи по пустыне, и, как Моисею, даются им заповеди. Чуть короче, правда, их путь, но темп истории стучит стрелкой метронома все быстрее.

Зоя Бороздинова, «Петербургский театральный журнал»

Оригинальный адрес статьи