Предложение для зрителей


EN

(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Скутер вместо экипажа

10 Января 2012

Скутер вместо экипажа

Самые заметные спектакли 2011 года переносят прошлое в настоящее

Ушедший год для Москвы театральной был насыщен событиями самого разного плана. Скандалы в ряде ведущих театров – на Таганке, в Театре им. К.С. Станиславского, в Театре им. В.Маяковского – закончились сменой власти. «Долгострои» по ремонту ГАБТа и Театра Наций, обещавшие стать «стройками века», все-таки завершились, и труппы смогли вернуться на родные площадки. Естественно, что именно премьеры этих «героев года», которые бы позволили понять новый вектор их развития, ожидались с особым интересом. И если новые постановки Большого театра широко обсуждались и на страницах печатных СМИ, и в интернете, то премьеры драматических театров оказались в их тени, хотя представляют не меньший интерес. Нила Петрова
«Месяц в деревне» театра имени Маяковского стал ярким событием прошлого театрального года

Одним из самых значимых событий года для меня стал спектакль «Будденброки», поставленный в начале года Миндаугасом Карбаускисом в РАМТе. Инсценировка саги о жизни нескольких поколений семьи богатых буржуа Будденброков, исследование причин ее взлета и падения, рассказанной Томасом Манном, конечно, не обошлась без серьезных купюр. Спектакль Карбаускиса фиксирует внимание на эпизодах, разворачивающихся после смерти старого Будденброка, когда делом руководит Консул (Андрей Бажин), а затем – внук Том (Илья Исаев), акцентируя внимание на тех событиях, когда каждый из членов рода, жертвуя чем-то личным (любовью ли, призванием)  ради славы фамилии, вольно или невольно становится виновником ее исчезновения.

Тяжелая геометрия балок свода, массивные скамьи кирхи, прямоугольная плита  стола на мощных ножках под квадратами абажуров – солидные, на века сработанные предметы простых, без изысков, форм (художник-постановщик Сергей Бархин) отражают образ спектакля, создают атмосферу повествования о семье, исповедующей твердую веру в незыблемость традиций. О личном, затаенном расскажут многочисленные детали.

Вот, к примеру, ридикюль Консульши. Это – ее непременный атрибут, дополнение элегантного брючного костюма. Поначалу – символ благосостояния, по мере развития действия – материнского чувства (она открывает сумочку, чтобы предоставить неплановую субсидию непутевому сыну). И с лица Консульши (н.а. России Лариса Гребенщикова) не сходит вежливая улыбка - признак хорошего воспитания. Но подкрадывается старость. Брючный костюм сменяет серое платье и старомодная шляпка. Но в руках – все тот же, изрядно опустевший ридикюль, а на устах – та же  дежурная улыбка.  Услышав весть о своей смерти, она встает, растерянно оглядываясь невидящим взором (куда идти?) улыбка исчезает, и, пошатнувшись, уходит – в небытие, продолжая сжимать свою сумочку.

Так же многозначны изменения и в костюме Тони (Дарья Семенова). Поначалу – вольнолюбивая, она появляется в коротком топике и джинсах,  но по мере взросления и усвоения семейных традиций, по мере того, как отказывается от собственных чувств и желаний, гаснет юная задорность, а одежда меняется: появляется пиджак, затем джинсы сменяют строгие брюки, кроссовки – туфли на высоких каблуках. И вот перед нами – вылитая мать, столь же сдержанная и благопристойная, лишенная, правда, материального и семейного благополучия.

Каждый штрих, каждая интонация в этом спектакле, при всей множественности значений: от бытового – до символического, составляют крепкий сплав, единство гармонии. Карбаускис органично вплетает в театральное действие литературные фрагменты, когда герои напрямую обращаются к зрителям, произнося отрывки из романа от лица автора, подчеркивая генетическую связь представления с литературным первоисточником. И эти вставки, тактично «закавыченные», обыгранные интонационными переходами актеров, превращаются в необходимый стилистический прием, придавая спектаклю своеобразие и глубину…

Заметным событием стала и постановка «Месяца в деревне» Тургенева в Театре им. Маяковского, осуществленная учеником Анатолия Васильева Александром Огаревым. Работа над спектаклем началась задолго до прихода туда худруком Карбаускиса, но премьера, прошедшая в конце октября, состоялась уже при нем. Огарев, выбрав не самый простой драматургический материал (пьеса Тургенева считается слишком литературной, предполагающей способность к восприятию тончайших, чуть ли не акварельных нюансировок в описании чувств и характеров), позволил себе ее изрядно подсократить, лишить хронологической конкретики и ввести прямые аллюзии с современностью. Вероятно, для того, чтобы выявить «всегдашнесть» темы любви, в оформление спектакля (сценограф Татьяна Виданова) он, в сочетании с намеком на колонны богатого усадебного дома, вводит фон с огромными маками, напоминающими увеличенную компьютерную заставку, персонажи вовсю пользуются средствами передвижения, которых в помине не было в тургеневские времена (скутер, самокат). Героев режиссер облачает в условные костюмы, по силуэту напоминающих моду времен позднего Чехова, а  служанку Катю (Ольга Ергина), которая одновременно с функциональными обязанностями выполняет метафорические, являясь еще и олицетворением Руси, – в венок из маков и тунику, вызывающих ассоциации с графикой Альфонса Мухи. 

Вообще, свойственная Тургеневу проникновенная интонация уступает здесь место жесткой иронии, местами – едва ли не сарказму, более свойственному чеховскому стилю. Отсюда – и гигантский чемодан, снабженный всем, необходимым для комфортной жизни, в котором до поры герои существуют весьма уютно и лениво, закрывшись от сильных чувств и серьезных проблем. Отсюда – и оркестровая яма, превращенная в купальню, в которой юная Верочка (Полина Лазарева) вместе с Катей тренируется в синхронном плавании, и гигантский Эрот, нависший над познавшими любовь и ревность героями. Отсюда – элементы цирка (когда герои, узнав о взаимности, подобно воздушным гимнастам, пристегнув лонжи, воспаряют над землей в небесном танце), эстрады (все та же Катя, преображаясь в певицу, исполняет джазовые композиции).

Фантазия режиссера, без удержу экспериментирующего в сочетании различных стилей, жанров, приемов порой кажется избыточной, подчас – заслоняющей, а не выявляющей содержание спектакля. А сюжет, напомним, прост:  светская дама Наталья Петровна (н.а. России Евгения Симонова) в порыве последней безотчетной страсти к молодому воспитателю сына (Юрий Колокольников) разрушает первую влюбленность своей юной воспитанницы. Но именно актеры и, прежде всего, женский дуэт, существующий в этом сложном по структуре спектакле легко и органично, выявляет -  во всей их противоречии – сложность возникающих отношений, возможную эволюцию своих героинь.  И представительница третьего поколения известной актерской династии Полина Лазарева, лишь недавно вступившая на подмостки профессионального театра, и Евгения Симонова, давно и заслуженно снискавшая любовь зрителей, выводят своих героинь на первый план. Данное намеком превращение юной открытой Верочки в будущую фурию, мстительницу за поруганное чувство, продемонстрировано со всей отчетливой ясностью, как и вся неопределенность героини Симоновой, страсть которой – то ли результат томительного летнего  безделья, то ли – проявление ревности привыкшей к поклонению стареющей женщины, ревности к чужой молодости. И, как мне  показалось, главная ценность спектакля – именно в этих актерских работах. И еще – в предчувствии новой репертуарной политики, обращенной к переосмыслению русской классики, ведь не за горой – очередная премьера – «Таланты и поклонники» А.Островского в постановке Миндаугаса Карбаускиса, намеченной на январь нового года.

Заступивший на пост худрука Театра им К.С.Станиславского Валерий Белякович за полгода деятельности успел не только перенести на новую сценическую площадку несколько своих спектаклей из репертуара Театра на Юго-Западе, но и выпустить премьеру – «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло.  Выбор пьесы, на первый взгляд, кажется неожиданным, если учесть творческую манеру режиссера – стремительность, динамизм действия, острота конфликтов – и углубленный психологизм итальянского драматурга, одного из ярчайших представителей философского интеллектуализма европейской драмы ХХ века. Но – лишь на первый взгляд, ибо, не испытывая трепетного пиетета к классикам, Белякович остроумно и смело трансформирует тексты, приспосабливая их для решения своих задач. Вот и здесь персонажи, жаждущие воплощения, сталкиваются с труппой, которая совсем не похожа на ту, что описана у Пиранделло. Актеры у Беляковича репетируют не гламурную пьесу, как у Пиранделло, а «Макбета», поставленного самим Беляковичем  в  1994 году и с тех пор пользующегося неизменным успехом.

Именно с первых сцен знакового для творчества режиссера спектакля начинается действие. Тут и пафос победителей, и ведьмы с жутковатым танцем, с вывернутыми лицами-масками и страшным пророчеством. И только когда сцену неожиданно прерывает Режиссер (вместо Директора пиранделловской пьесы), начинаешь осознавать, что ошибки в афише нет, и зритель пришел именно на «Шесть авторов», что канва – та же,  но «начинка» - другая. Что в столкновении двух театральных школ, различных принципов в подходе к сценическому искусству и поиску необходимых компромиссов, поиску чего-то третьего, что даст импульс к взаимообогащению – тема, злободневная и для самого постановщика, и для коллективов двух театров: того, что был создан и возглавлялся Беляковичем всю его творческую жизнь, и того, в который, он только что пришел, чтобы помочь преодолеть многолетние неудачи.

На сцене конфликт происходит между мощной, брутальной ратью «Макбета», облаченной в сверкающие кольчуги, и прорвавшимся через зрительный зал странным семейством в черных траурных одеждах и лицами-масками (в полном соответствии с ремарками автора), экзальтированными, находящимися на грани нервного срыва.  Это – персонажи, ищущие воплощения, жаждущие своей сценической жизни, со страстями и судьбами, не уступающими шекспировским, но замкнутыми в рамки семейных проблем. Смогут ли они найти точки соприкосновения между условным языком, свойственным режиссеру и стремлением к психологизму, к которому тяготеет труппа Театра им. К. Станиславского? Будем надеяться, что – да, залог чему – и в этой новой, возможно, в чем-то спорной постановке, и искреннее желание режиссера и труппы найти новый, объединяющий их путь, и - в их профессионализме.

Театр Наций, скитаясь по арендованным площадкам, в 2011-м продолжал интенсивно работать, выпуская по несколько спектаклей в год. Одной из последних постановок стал «Киллер Джо» американца Трейси Леттса в постановке болгарина Явора Гырдева.

Гротескно-ироничные, пародирующие клише современного боевика образы, выведены драматургом, считающимся «предтечей» Квентино Тарантино, и получают яркое воплощение в игре актеров труппы. Это относится и к внешне хладнокровному и решительному полицейскому-убийце Джо (Виталий Хаев) в характерной ковбойской шляпе, который с первого взгляда влюбляется в дочь потенциальной жертвы. И к барышне – голубоглазому ангелочку Дотти (Юлия Пересильд), воспитанной телевизионными боевиками, что, нечаянно услышав о кровавых планах брата и отца, реагирует весьма неожиданно, невинным голоском бросает небрежную реплику: «Хорошая идея!». И к ее брату Крису (Александр Новин), испытывающему к сестре патологическую страсть и ревность, и опустившемуся отцу семейства, которым так легко манипулировать (Андрей Фомин), и его сожительнице - прожженной интриганке Шарле (Екатерина Морозова), оказавшейся такой же пешкой в циничной игре любовника. Ирония спектакля в анекдотически изложенной, но довольно тривиальной мысли о предопределенности судьбы, что жертвы, пытаясь с помощью преступления вырваться из пут нищеты и безысходности, так и остаются жертвами, а использующая их неведомая сила, как всегда, в выигрыше.

Вопреки расхожему мнению, что творческие взлеты возможны на пике катаклизмов, театральная ситуация Москвы показывает, что лучшие из спектаклей созданы в дружных коллективах, давно и прочно обосновавшихся в комфортабельных помещениях, имеющих возможность приглашать для своих постановок интересных режиссеров, когда есть все предпосылки для слаженной работы, для совершенствования мастерства.

Этому тезису не противоречит и открывший этот сезон Театра «Сатирикон» спектакль «Константин Райкин. Вечер с Достоевским», который должен быть причислен к одним из ярчайших событий этого года.

Постановка, преподнесенная Валерием Фокиным к юбилею великого актера, художественного руководителя «Сатирикона», подарок, казалось бы странный: моноспектакль, дотла выжигающий, опустошающий к финалу исполнителя единственной роли - самого юбиляра. Но подарок – бесценный, ибо позволяет Райкину проявить безграничность недюжинного таланта, невероятную виртуозность техники, ум, постигающий, растворяющийся в сложнейшем, сотканном из прихотливых извивов и противоречий человеческой натуры («Я – царь, я – раб») литературном материале Федора Достоевского (в основе спектакля – повесть «Записки из подполья»). А постановка предполагает очень точный, логичный, при всей его неожиданности, переход от личности самого актера – к личности его  героя, увязающего в мучительной самоидентификации самого себя, в своей исповеди проникающего в страшные тайники обнаженной души, саморазоблачающегося и пытающегося найти, но не находящего оправдание.

Здесь все – неожиданность, и все - необходимость. И декорация, представляющая собой блоки стены, закрывающей зеркало сцены, оставляя для представления лишь узкую полоску авансцены (Александр Боровский), и музыка (Александр Бакши) – то ерничающая современным рэпом, то врывающаяся нервной темой танго, то, словно вторящая прерывистому дыханию героя, то взрывающаяся дисгармонией аккордов, и тени видеоинсталляции, и распахнувшееся дуновением ветра окно с тенью развевающейся занавески  - приход даже не Любви, а ее  предчувствия, и переодевания героя появляющегося поначалу в серебристом  смокинге, а по мере саморазоблачения сменяющим наряд на потертый шлафрок, исподнее белье, - все имеет смысловое и образное значение.  Но все – лишь вспомогательные элементы, ибо первенство - за Актером, народным артистом России Константином Райкиным - главным творцом подлинного шедевра искусства Театра.

А впереди – еще много интересных премьер. К примеру, «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга Театра Наций (на момент написания материала она еще не состоялась) в постановке Томаса Остермайера, художественного руководителя немецкого театра «Шаубюне», идущего на острые эксперименты. Канонический текст шведского классика переосмыслен Михаилом Дурненковым, не стесняющимся в своих произведениях ненормативной лексики, переносящим действие из чинного скандинавского общества 19 столетия в Россию нашего века и доказывающего, что тема о месте женщины в этом мире актуальна и по сей день. Уже перечисленного достаточно, чтобы вызвать особый интерес зрителей, а если добавить, что драму любовных отношений будут разыгрывать такие звезды отечественной сцены, как Чулпан Хаматова, Юлия Пересильд и Евгений Миронов, то можно смело утверждать, что спектакль станет ярким событием 2012 года.

Особой интерес театральной общественности вызывают также «Пристань» Театра им. Е.Б. Вахтангова, «Таланты и поклонники» Театра им. В.В.Маяковского, «Калигула» Театра Наций, «Пять вечеров» Театра-мастерской Петра Фоменко, премьеры Театра Музыки и Поэзии п/р Елены Камбуровой. В новом году мы продолжим разговор о заметных российских спектаклях. Следите за нашими публикациями.