Предложение для зрителей Маяковка — детям


EN
(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Смотритель Маяка

1 Августа 2011

Смотритель Маяка

Миндаугас Карбаускис: «Я потому и режиссером стал, что боюсь выходить на сцену»

Кажется, «Маяковке» наконец повезло: в конце прошлого сезона художественным руководителем театра стал один из самых талантливых режиссеров своего поколения Миндаугас Карбаускис. К своим 39 годам Карбаускис успел поработать в «Табакерке» и РАМТе, получить несколько «Золотых масок» и кучу других наград, но возглавлять театр ему еще не доводилось. Сумеет ли этот ученик Петра Фоменко вывести Театр имени Маяковского из затянувшегося кризиса? Перед началом нового сезона Миндаугас Карбаускис рассказал журналу «Итоги», почему согласился на рискованный эксперимент.

— Ходит шутка, что латыши могут приревновать литовцев к русским. Поруководить московскими театрами стали приглашать литовцев — сначала Римас Туминас в Театре Вахтангова, теперь вот вы в Театре Маяковского. И непонятно, когда же начнут раздавать театры латышам.

— Прекрасно понимаю, что со стороны все именно так и выглядит. Но я и Туминас в разных ситуациях. Я уже 14 лет живу в Москве. Совсем не ощущаю себя литовским режиссером. Мне даже неизвестно, как некоторые театральные термины звучат по-литовски.

— Только в специальной терминологии путаетесь? Или вообще литовский подзабывать стали?

— Нет, конечно. Я чистый литовец и хорошо говорю на родном языке. Просто я начал заниматься театральной режиссурой именно в Москве. Как режиссер я абсолютное порождение этого города. И мыслю только московскими категориями.

— Вы с большой неохотой раздаете интервью. Есть причина?

— Бывает, что если помолчишь три года, то найдется, что сказать. Но чаще всего, давая интервью, ты попадаешь в ситуацию, когда тебя потребляют. СМИ потребляют людей, и обе стороны во время интервью выполняют задачу, так или иначе связанную с зарабатыванием денег. Австрийский писатель Томас Бернхард говорил, что если вы забросите в автомат 5 копеек, то и на выходе получите продукт за 5 копеек. Он тоже не любил давать интервью.

— То есть быть знаменитым некрасиво?

— Да.

— Вы серьезно? По этой причине, получая очередную театральную награду, вы ограничиваетесь коротким «спасибо» и тут же убегаете со сцены?

— Нет, не поэтому. Просто стесняюсь безумно. Я потому и режиссером стал, что боюсь выходить на сцену. Реально теряюсь в таких ситуациях, просто растворяюсь. Вот недавно пошел в Кремлевский дворец получать премию «Человек года» за спектакль «Ничья длится мгновение». Это жуть какая-то была, так много людей…

— Как же вы в Литве на актера учились при такой застенчивости?

— В том возрасте у меня все было в порядке. Я ведь человек крайностей. Помимо того что я застенчив, я еще и довольно самоуверен. Но как-то раз на курсе кто-то завел дискуссию про тревожность у артиста. Провели психологический тест и выяснили, что у меня тревожность больше, чем положено для артиста. После этого теста я и сказал себе: ну раз больше, так больше. Все.

— И решили поменять профессию?

— Да не то чтобы решил. Просто действительно начал тревожиться.

— У вас репутация человека бескомпромиссного. Ушли, например, пять лет назад из Театра Табакова и некоторое время вообще не выпускали спектаклей. Считаете, что лучше ничего не делать, чем участвовать в том, что тебе не нравится?

— Когда я ушел из Театра Табакова, я просто заявил о себе как о независимом человеке. Надо было доказать, что могу восприниматься не только как ученик Фоменко или как сотрудник Табакова, но и как самостоятельная личность.

— Тут вопрос вот в чем. Режиссер может себе позволить не идти на компромиссы, а должность худрука Театра Маяковского требует иных качеств. Здесь не максимализм требуется, а умение лавировать и искать решения, устраивающие многих.

— Я всегда отталкиваюсь от предлагаемых обстоятельств. Просто я всегда мыслю как режиссер — это касается не только театра, но и жизни. Режиссер должен мыслить не пятью минутами, в течение которых длится одна сцена, а, например, двумя часами. То есть он должен увидеть пьесу как бы сверху. Точно так же, сверху, я смотрю и на свою жизнь. Я не действую в жизни как артист, не играю роль, а вижу всю мизансцену в целом. В пьесе «Копенгаген», которую я ставил, есть два персонажа: один отвечает за принцип дополнительности, другой — за принцип неопределенности. Мне всегда казалось, что я как раз тот человек, который действует по принципу неопределенности. То есть я вижу будущее, хотя не всегда знаю, как к нему подобраться. Иду вслепую, но в то же время понимаю, что впереди. Не могу это внятно объяснить.

— Что вам больше всего не нравится в сегодняшнем театре? Не в «Маяковке», а вообще.

— Не нравится, когда художники старшего поколения как бы присваивают театр себе. Это ведет к тому, что театр становится по сути заложником страха смерти.

— Как это понимать?

— Всегда надо думать о том, как театральный организм будет жить и развиваться дальше. Но я почти никогда не слышу фразы «Что будет после меня?». Зато очень часто звучит формула «Пока я жив». Тем самым ты выдаешь, что боишься смерти. Консервируя ситуацию в театре, ты по сути спасаешься от своего страха перед смертью.

— Коллективные письма актеров, требующих отставки того или иного худрука, который их не устраивает, вошли в последнее время в моду. Как вы относитесь к таким воззваниям?

— Трудно сказать. Я считаю, что устраивать революции — это плохо. Я откровенно говорю актерам «Маяковки», потребовавшим отставки Сергея Арцибашева в коллективном письме к властям: «Вы сделали плохое дело. Может быть, оно в конечном счете обернулось для вас чем-то хорошим, но вы поступили плохо». Но с другой стороны, что же делать актерам, если наверху ничего не решается? Это власть виновата, что они сами должны искать выход из таких ситуаций. Каждый человек хочет, чтобы им грамотно руководили и защищали его права. Но иногда возникают ситуации, из которых надо самим как-то выбираться. И тогда, к сожалению, случается, что актеры увязают в этих революциях.

— Видимо, когда не получается заняться творчеством, то погрязаешь в кляузах?

— Я бы не стал так говорить. В театре ничего без причины не происходит. И я как раз на стороне подчиненных всегда. Я очень мало хорошей власти в жизни видел. Не верю власти. В верхних этажах редко можно найти людей с совестью.

— Но худрук — это тоже власть. И он берет на себя ответственность за театр.

— Театр может существовать даже без власти. Есть начальник или нет начальника, театр все равно будет работать.

— Работать-то будет, но плохо.

— Плохо или хорошо, но будет. А от человека, который приходит руководить театром, требуется просто дать ему некий импульс. Это как с землей. На земле что-то растет, и вот ты получаешь ее в пользование. Если ты хороший хозяин, то должен понимать: нельзя эксплуатировать эту землю все время. Иначе не получишь от нее никакого урожая, одни сорняки.

— Но придя в Театр Маяковского, вы как раз и получили участок, про который говорят, что он уже давно зарос сорняками.

— Нет, я получил землю, из которой все время извлекали доход. И ничего в нее не инвестировали. Очень глупо хозяйствовали, снимая с нее урожай за урожаем. Здесь должен быть более дальновидный подход. Некоторое время вообще не нужно думать об урожае и о доходе, который извлечешь.

— Да, только через некоторое время придут начальники из комитета по культуре и потребуют результата.

— Было бы глупостью сегодня думать о результатах. Нельзя планировать, сколько пожнешь, а надо думать о том, как по-умному вложиться. И мне наплевать, что будут думать наверху. Я уже не в первый раз попадаю в ситуацию, когда прихожу в чужой театр, а через некоторое время начинаю ощущать себя в нем как дома. И другие тоже ко мне привязываются. Может быть, потому, что я сильно затрачиваюсь и это все обратно возвращается. Как получится в Театре Маяковского, не знаю, но я готов затрачиваться и рисковать. И я уже сейчас благодарен «Маяковке»: я ведь получаю новый опыт, новые знания.

— Назначение на пост худрука может способствовать творческому росту режиссера?

— Человек не сам делает себя, а с помощью некой цели, которая перед ним возникает. Я уверен: для наших театров надо не готовых художественных руководителей искать, а рисковать. И тогда получим результат. Пускай режиссер ввяжется в бой, а потом будем смотреть, что из этого получится. А как иначе судить о молодых? Нужно совершать решительные и безответственные жесты. Вот, например, Олег Табаков — он поначалу брал всех выпускников режиссерского факультета во МХАТ. Многие из них так ничего и не поставили, но все же Табаков за два года сформировал режиссерский контекст последнего десятилетия. Без риска нельзя. Хотя этот путь требует от работодателей огромного труда.

— То есть надо давать режиссеру возможность проявиться на самом старте карьеры?

— Да. Мне Марк Захаров сказал: если до 40 лет не возглавишь театр, потом будет поздно. Думаю, он прав.

— Но многие молодые режиссеры не хотят возглавлять театр. Ставя спектакли в разных театрах страны, они могут заработать гораздо больше при меньшем количестве проблем.

— Я не ставлю себе цель зарабатывать на театре. Я очень скромно живу.

— Мне кажется, пока совершенно невозможно понять, какой худрук из вас выйдет. За вас, впрочем, говорит одно обстоятельство — вы доказали, что обладаете способностью сформировать актерскую команду.

— Мы опять начинаем рассуждать о результате, и это бесперспективно. Просто ненужные клише. А что касается своей актерской команды, это неактуальный вопрос. В Театре Маяковского есть абсолютно самодостаточный актерский ресурс для любого репертуара. Можно добавить двух-трех людей, которые украсят труппу, но в целом актеры хорошие. Здесь все есть, и ничего не надо придумывать заново. И не надо играть в эти игры: вот, дескать, я к вам пришел такой замечательный и научу вас жить. В таких случаях всегда хочется спросить: а кто ты такой по сравнению с целым театром и его историей?

— Какое смирение вы демонстрируете…

— Это не смирение, а логика. Если рассуждать по-другому, будет неинтересно. Из самого себя ничего не выжмешь. Нужно отдавать отчет в том, что все мы заканчиваемся большим мыльным пузырем. Это касается всех режиссеров без исключения. Поэтому нужно посмотреть на себя сверху и понять, в каких случаях следует подвинуться, а в каких — опереться на тех, кто рядом.

— А правда, что вашу кандидатуру предложили комитету по культуре именно актеры Театра Маяковского?

— Да, это правда. Но дело не в моей кандидатуре, а в том, что они искали человека с творческой репутацией. Не случайно же звучало имя Адольфа Шапиро. И, несомненно, они очень рисковали. По сути они показали пример другим своим коллегам.

— Не боитесь, что через год или три актеры напишут аналогичное письмо с просьбой выгнать Карбаускиса, поскольку он деспот или еще кто-нибудь? Ведь такими письмами создается прецедент?

— Когда мне сделали предложение, я думал над ним три дня. Просчитал все возможности, рассмотрел все варианты, увидел все угрозы. Например, увидел себя в роли деспота. Как я кого-то подавляю или заканчиваю за кого-то спектакль. И кучу других сценариев проиграл. Но потом мне стало скучно об этом думать.

— С репертуарными планами на первое время определились уже?

— «Месяц в деревне» ставит Александр Огарев. Премьера намечается в конце октября. В сентябре театр переносит на большую сцену два спектакля Екатерины Гранитовой. Это музыкальная история «Амуры в снегу» по «Бригадиру» Фонвизина и «Шестеро любимых» по Арбузову. Сам я приступаю к работе над «Талантами и поклонниками» Островского. Наши планы еще обсуждаются и будут объявлены в начале сентября.

— Театру Маяковского нужен сегодня не только творческий подъем, но и коммерческий успех. Как совместить эти две задачи?

— Мне кажется, в Театре Маяковского не может быть проблем со зрителями.

— Но ведь были же...

— Театр Маяковского — настолько сильный бренд, если говорить по-современному, что достаточно сделать хоть что-нибудь интересное и зал начнет заполняться. Буду надеяться.

— А вы как зритель в Театре Маяковского когда последний раз были?

— Не заходил сюда, как и многие другие мои знакомые, последние лет десять. Когда мне сделали предложение по поводу «Маяковки», первая мелькнувшая у меня мысль была абсолютно грубая и практичная: ведь там даже машину негде поставить рядом с театром. Сначала думал отказаться: мне казалось, что «Маяковка» — совершенно не то, чего я хотел. Я даже отцу позвонил и советовался, как мне себя повести.

— Именно с отцом захотелось проконсультироваться?

— Да. Мои родители — завзятые театралы, знают в Москве всё и вся. Они обычно приезжают сюда на две недели и смотрят по два или даже по три спектакля в день. Знают репертуар и доронинского МХАТа, и «Ленкома»... Они меня с 10 лет в Москву с собой брали и всюду водили по театрам. Я это просто ненавидел. Я не очень-то увлекался театром, но родители меня туда силком загоняли. Кстати, у мамы с «Маяковкой» связано такое воспоминание: она еще в ту пору, когда худруком был Андрей Гончаров, пришла в театр и переобулась перед началом в туфельки. Но в зале не было мест, и ей пришлось весь вечер стоять. В результате ноги отекли, и после спектакля она даже не смогла снова надеть сапоги. Тогда «Маяковка» была очень популярным местом.

— Что вам все-таки ответил отец, когда вы с ним стали советоваться?

— Ну я ему рассказал, что про театр говорят много плохого. И что история со свержением Арцибашева очень некрасивая. Он со мной согласился, но сказал: может быть, все не так страшно, как кажется на первый взгляд? И оказался прав. В этом театре сохранилось огромное количество невероятно позитивной энергии, которая почти вся связана с Гончаровым.

— Что имеете в виду?

— У актеров есть чувство ответственности перед общим делом. В театральных цехах тоже работают люди, верные своему призванию. Это просто какие-то стойкие солдатики. Конечно, многое со времен Гончарова изменилось, но до сих пор чувствуется эта приверженность профессии. Эстетические взгляды у всех очень разные, спасение — в единой профессиональной этике.

Итоги, №31 (790), 01.08.11 - Глеб Ситковский