Предложение для зрителей Маяковка — детям


EN
(495) 690-46-58, 690-62-41
Сретенка: (499) 678-03-04

Театральный год от «А» до «Я»

21 Октября 2014

Театральный год от «А» до «Я»

Без расстановки событий по шкале ценностей результаты театрального процесса фактически повисают в воздухе. Каким образом строить суждение? Каждый театральный год/сезон ставит непростые дилеммы, что сопрягать? Лучшие спектакли или неудачи, всеохватность или отбор условной десятки лидеров... И чем дальше входишь в лабиринт эмоциональных и умственных оценок, тем сложнее: сумма вопросов уже заранее отрицает сумму возможных ответов, а любая личная оценка неминуемо сужает размах и пестроту событий. К этим шарадам интеллекта добавились новые сложности, так в последние годы увеличилось количество превью, которые реально обесценивают ажиотажную приподнятость и новизну премьерного показа (особенно, когда премьера переходит на следующий сезон, а в социальных сетях и на отдельных оперативных сайтах его уже «отыграли»).

Между тем, прекрасной опорой для анализа и образчиком оценочной шкалы может стать самая обыкновенная азбука, алфавит, дающий полную свободу наполнения реперных окон от А до Я в цепи тех театральных событий, которые заставили обратить на себя внимание.

А: Актер —

женские роли —

Боярская, Елизавета Михайловна («Леди Макбет нашего уезда». МТЮЗ) Катерина Измайлова — словно ожог страсти; гибельная похоть и дерзкая высота чувственного бесстыдства. Метаморфозы увлечения хозяйки дома молодым слугой, где душа женщины сродни увеличительному стеклу темной тяги, которая вырвалась из линзы огненным жалом. Что ж, быт захолустного Двора – самое лучшее топливо для такого огня, в котором гибнет все: сам брак, жизнь мужа, судьба ее нестоящего любовника, наконец, и сама русская леди Макбет.

Дапкунайте, Ингеборга Эдмундовна («Жанна». Государственный Театр Наций) Кирова Жанна Георгиевна — как ледяной поцелуй; алмазный резец по стеклу, бриллиант, который жарко сверкая гранями, холодно, с рассудочной беспощадностью разрежет любого. Парадоксальное сочетание ранимости героини и внутренней боли с методичным пылом ее же расправы над всеми, кто когда-то поранил; капризы брошенной женщины; полная свобода, которая оказалась совсем не нужна; броня успеха, каковая все ж таки не оберегла от фиаско в любви... вот почему так сильна жажда Жанны одержать победу и над покойным отцом и над живым экс-любимым, ушедшим к другой; финал – победное каменеющее лицо героини, но это не тривиальный триумф ликующей мести, нет, это лицо победы над нравственным кантовским законом в себе.

Стеклова, Агриппина Владимировна («Валентинов день». Другой театр) Катерина — пленница любви без взаимности, клоунесса-недоразумение; с одной стороны - трагическое смирение и погружение в глубь обреченности и согласие на безответность чувства, с другой - самоотверженная прочность пружинки – решение жить и выживать среди нелюбви.

мужские роли —

Трибунцев, Тимофей Владимирович («Отелло». Театр «Сатирикон») Яго – редкая удача объемной психологической трактовки на фоне нынешнего мейнстрима, где чаще дан лишь контур роли... и вот успех - крупная гроздь душевных подробностей, апофеоз интриганства, слияние куклы с нитями кукловода. На сцене драма зависти, ревности и ненависти в личине Простака. Кухня яда. И развязка: незатейливая деловитость козней и ков героя, в конце концов, становится тронной поступью Рока.

роли второго плана —

Гущин, Олег Иванович /Коробочка/ и Девотченко, Алексей Валерьевич /Плюшкин/ («Мертвые души». Гоголь-центр) — сквозь блеск двух актерских звезд в зал буквально сочится мрак мировой мизантропии русского классика. Феклистов, Александр Васильевич («Мера за меру». Московский драматический Театр им. А.С. Пушкина) Лючио — образец комедиантства, раблезианская смачная игра в духе средневекового фарса внутри холодной шкатулки марионеток от британского режиссера Д.Донеллана.

Г: Гастрольная деятельность — стартовавшая программа Федерального центра поддержки гастрольной деятельности «Большие гастроли. Театральное лето России» (2 июня - 2 октября с.г.), в которой принял участие 21 театр (9 федеральных и 11 регионального подчинения), гастроли состоялись в 30 российских регионах, где было сыграно 114 спектаклей для зрительской аудитории в 83000 человек.

Д: «Донна Флор и два ее мужа» (Театр ЛЕНКОМ; реж. А.Прикотенко) — образец послевкусия; постановка, от которой в памяти остаются лишь лексическая агрессия действа, да падающий сверху диван... прием напомнивший «Проект падающей кровати» (1972, ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), в котором огромная кровать падала в момент общего оргазма со второго этажа прямо в подвал. Здесь же вместо подвала – сцена. Донна Флора - современный вариант Кабанихи с речами, приправленными нескончаемыми инвективами. Эксцентрика и эстетизм в соусе черной комедии. В финале навязчивый колорит эмоций сублимируется в легкую назидательность. Смачный бурлеск карнавала скорее напоминает о ревю в кафе-шантан, но не о ёмкой мифологии Жоржи Амаду.

И: Исторический жанр —

«150 Причин не защищать Родину» (Театр.doc; пост. Е.Гремина) парадокс отрицания; взятый тон пикировки с властью сбивается на риторику и схоластику вызова, который стал настолько привычен, что даже набивает оскомину. Радикальный театр вдруг становится пафосным в патетическом отрицании пафоса и патриотизма. В придачу - путаница в эстетике жеста. Заявленный поначалу как любопытный лаконичный счет причин гибели Византии, спектакль физически проигрывает взятой теме, как только пытается придать пышную театральность лапидарности doc. Надсадная «нарядность» переключает клубный театр с особой стилистикой в провинциально-любительский теакружок: люрекс на кирзовых сапогах.

К: «Кант» (Московский Театр им. Вл. Маяковского; реж. М.Карбаускис) — ансамблевость; единое дыхание мощной игры десяти персонажей, плотность дробности привораживая взгляды зала к застолью философа, позволяет просмаковать все детали трехчасового немецкого обеда. Яркая сценография С.Бархина; амфитеатр студенческой аудитории кенигсбергского университета броско встроен в ярко-красный, почти пунцовый шестигранник, где по центру, вместо кафедры вольно располагается обеденный стол мэтра, за котором Кант неторопливо вкушает плотный профессорский обед в компании постоянных друзей. Жанр застолья только кажется аппетитным, по сути это комедия абсурда; за лакомством актерской игры скрывает анатомический театр, где публика наблюдает не за обедом Канта и не за пиршеством его ума, а за телесным вскрытием философии мэтра в духе картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа».

Л: «Леди Макбет нашего уезда» (МТЮЗ; реж. К.Гинкас) — вариант «Молота ведьм»; — средневековое пособие по пытке провинциального захолустья; режиссерский монолит и энергетика сжатой пружины. Масса действа то сжимается, то формуется, то уходит неудержимо, то вырвется, и опять внутрь... С одной стороны это реализм в самом классическом понимании МХАТа, оглобли, хомуты, дрова, телеги, солома, кони, дуги, коровы, с другой стороны этот дровяник украшен иконами (точнее пустыми окладами), и есть в нем что-то от запечного храма иль той самой баньки с пауками, описанной Ф.М.Достоевским как символ русской извечности. Перед нами Скотный двор, позднее описанный Дж.Оруэллом, где подворье подано как модель скотского мироздания, как тьма ХХ века, а чувства людей проходят возгонку наподобие самогонного аппарата, превращая свои эмоции в уголовщину.

«Луна-парк имени Луначарского» («Школа драматического искусства»; реж. А.Огарев) — вышучивание бренда. Луначарский такой же бренд советского образа жизни, как луна-парк – американского. Противоположности сходятся: там и там царит плановый подход искажения реальности. Рассказ о мирах-антиподах на трех уровнях зрелища: верхний — горний мир мечты, возносящий героев на качелях куда-то в райские эмпиреи, средний уровень – русская «аристократическая» столица с устрицами и Армани, внизу — земная низина с этажерками банок соленья и горками свежих овощей. Пример того, как чисто художественный, а не документальный контекст «новой драмы» удачно обыгрывает стилевые / жанровые переливы от сюрреализма и абсурда к лубку.

М: Мокьюментари-театр — танец компроматов; театр работающий в жанре подделок под правду и имитаций, впервые представлен мультимедийным танцевальным перформансом «Смерть Тарелкина» (совместный проект театра «Балет Москва» и «Манеж/МедиаАртЛаб»; хореогр. А.Игнатьев). Спектакль об иллюзорности свободы в эпоху Отслеживания. В действе присутствуют не только персонажи А.В.Сухово-Кобылина (Тарелкин, Варравин), но и новые типы — спецназ, люди будущего. Главный герой Тарелкин, имея компромат на сильных мира сего, инсценирует свою смерть... в этой коллизии ощутимы отсылки на ситуацию Эдварда Сноудена. Его информация о глобальной слежке через интернет в 60 странах за более чем 1 миллиардом человек вызвала вал дискуссий в мире о границах конфиденциальности. Еще в новелле Фридриха Дюрренматта «Поручение, или о наблюдении наблюдателя за наблюдателями» (1986) поднимался вопрос о поголовном контроле. Не прошло и полвека и уже в реальности любой человек, оставляющий след в цифровом пространстве, становится феноменом контроля и объектом надзора, и средством присмотра. Люди проиграли Сети.

О: «О-й, поздняя любовь» («Школа Драматического искусства»; пост. Д.Крымов) — очередное кривое зеркало Крымова. Оригинал - пьеса А.Н.Островского, запущенная в комнату смеха в парке культуры и отдыха. Почти что борцовский фильм. Дам играют мужчины и наоборот. Хоровод борьбы и бросков через бедро. Гротесковый черно-серо-белесый мир, на арене карикатурные персонажи в разных вариациях. Пьеса о гибельной власти денег становится клоунадой о власти полов. И финал – там, где редкий у классика «happy end», Крымов финиширует самоубийством героя, пародируя заодно и чеховскую «Чайку» и «Иванова». По сути, атака отражений на классику,... но зеркало разбилось. Получился и не А.Н.Островский и не А.П.Чехов, а черно-белый графически-сценический журнальный комикс-морок на тему мутаций отношений и чувств. Комикс и микс наводит на мысли об эстетической усталости клоунады метаморфоз (чего все-таки не было раньше) и исчерпанности приемов.

«Оноре де Бальзак... Заметки о Бердичеве» («Школа Драматического искусства»; пост. Д.Крымов) — трансплантация стилей; чеховский мир с высоты развесистой клюквы, описанной А.Дюма, в дневнике путешествия по России. Неожиданно и безупречно по форме и стилю, понятные превращения классики в перелицовке абсурда. Чехов, подвергнутый влюбленной вивисекции театральной лаборатории. Углубление уровней смысла. Умножение правд. Опыт сценической генной инженерии. Удача пересадки всех органов.

С: «С любимыми не расставайтесь» (МТЮЗ; реж. Г.Яновская) — попытка прощания; лирическая мелодрама советского драматурга изначально всего лишь печальная и светлая, вечерняя по тону, поданная публике как вид с высокой точки на какое-то живописное кишение быта, замороченный абсурдный калейдоскоп семейной оголенной неустроенности, мозаика из осколков прожитой жизни. Все содержание – это бесконечная череда разводов и вновь возникающих браков, где дирижером хаоса становится немолодая судья. Словно Безумная Грета у Брейгеля она безуспешно пытается отыскать логику в этом броуновском хороводе молекул любви. Атмосфера горькой суеты сует, долгие вечеряющие сумерки бытия, которые и безличны и вечны.

Т: Театрально-декорационное искусство —

Малевич, Казимир Северинович / костюмы («Победа над солнцем». Московский театр музыки и драмы Стаса Намина) — победа костюмов; любопытный парадокс — кубистическая костюмографика Малевича и спустя 100 лет после премьеры остается современной, особенно оказавшись «внутри» реконструкции знаменитой оперы. Современность тогдашнего вызова сохранилась вопреки режиссуре С.Намина. Именно костюмы становятся главными и бесспорными персонажами действа, они живут, полны движений, порой кажутся ожившими куклами, ... эпический стиль оперы никак не прочитан, спектакль завершают танец радости из набора простеньких хореографических элементов. Но стоит лишь исполнителям покинуть сцену, как пустые подмостки с оставленными костюмами навевают мысль о Победе вековой давности, как доспехи триумфа на античных героях.

ТТ – два «Т», один из самых интересных тандемов художников-сценографов поколения 30-35-летних, талантливая семейная пара Трегубовых —

Трегубов, Алексей Владиславович («Спасти камер-юнкера Пушкина». Театр «Школа современной пьесы») — прочность памяти; по центру зрительного зала площадка с рыхлым черным грунтом, из глубин которой извлекаются разные артефакты, то предметы пушкинской эпохи (цилиндр, оружие), то вещицы недавнего времени (детские машинки, бюстик Ленина), то скрижали завета, подобные тому, как проступают в немухинских коллажах разбросанные карты (судьбы). Фраза «к барьеру!» превращает сцену в площадку для дуэли соперников, методично демонстрируя метаморфозы поединка — от правил скрупулезного выполнения ритуала ристалища смерти к рядовому убийству без правил; выстрелы прошлого глохнут в рваной тишине нашего реалистического абсурда.

Трегубова, Мария Иосифовна («Фантазии Фарятьева»; Московский театр «Мастерская П.Н. Фоменко») — аура стиля; камерная работа художницы, декоративное фантазийное пространство квартиры, стилистически выверенное до валеров: желто-зеленые обои и такой же в рифму рисунок платья матери героини, она сливается с комнатой, зеркальное повторение героев-двойников в огромном горизонтальном овале окна-зеркала, где новое пространство «выдавливает» персонажей в новое помещение, кренится, раздвигает границы, меняя цвета, множится; соединение двух пластов реалистического—ирреального, гармония различий, и финал — космос химер оборачивается недоумением фантазера и растерянностью фиаско, а буйство цвета, словно пожухлая трава или листва, буреет, темнея на наших глазах и превращаясь в коричневый гризайль будней.

Совместная работа супружеской четы Трегубовых («Пьяные». МХАТ им. А.П. Чехова) — вибрации ракурсов; резко наклоненная к залу квадратная платформа, вся расчерченная световыми черно-белыми прямоугольниками-ромбами словно кафель; эта конструкция, сдвигает ракурсы сцены и создает иллюзию неустойчивости, она предстает как метафора мира без точки опоры, она еще и экран для видео проекции, как визуальная градуировка алкоголя. Углом к публике расположились и исполнители за партитурой, продуманы звуки перверсии, звуковые комбинации перкусси — шумы: мнущейся жесткой бумаги, звон бьющих о ящик железных цепей, техническое эхо чего-то сыплющегося, гудящего, вращающегося, пугающие скрипы пенопласта. Черные тени тел на освещенном белом фоне, нарочитость демонстративных поз, театральность всплескиваемых рук, что дополняется клоунским гримом: красные шарики на носу, и выбеленные лица, и рыжие парики. Пьянство без какой бы то ни было благопристойности, шутовство, граничащее с юродством... таков заплетающийся язык реализма, завернутый в гротеск и эксцентрику. Во второй части планшет горизонтально опускается, видеопроекция исчезает, и вся сцена наполняется водой, смывая покачнувшуюся иллюзорность бытия. Почти сплошные плюсы.

У: «Улыбнись нам, Господи» (Государственный театр им. Евг. Вахтангова, пост. Р.Туминас) — метроном истории; сознательно и намеренно замедленный спектакль на фоне стремительной мировой и российской хроники, театр, игнорируя рокоты XXI-го века, вслушивается в глубинную тишину времени. Поездка трех литовских евреев начала ХХ века длиной в сто семьдесят верст от местечка Мишкине Россиенского уезда до Вильно становится долгой судьбой истории постановки 1994 года (Вильнюсский Малый театр), панорамой этических вопросов Римаса Туминаса в границах бытия от национальной памяти к наднациональному эпосу. Еврейская притча планиды расширяет границы нашего восприятия, превращая Ноев Ковчег (телега Шмуле-Сендера) в «Корабль дураков», мачтой которому служит живое, покрытое листьями дерево; «хороводность» героев напоминает «Слепых» Питера Брейгеля старшего. Гротесковый рисунок оборачивается трагическим полотном, сцена молитвы – предстает застывшей мольбой у Стены Плача, а время поездки до Вильно оборачивается дихотомией: Путь и Вечность. В тени философских раздумий из перипетий сухопутного плаванья Ковчега проступают контуры «Плота Медузы» Т.Жерико на гребне волны, словно материализуя строчки романа о «сколотом плоте» и о «вспененной волнами реке жизни», — чтобы устало и приподнято завершить спектакль метафорой (чуть в лоб) абсолютной «стерилизации» человечества.

Ф: «Формалин» (VIII Международная летняя театральная школа СТД РФ; реж. С.Голомазов) — на перекрестье трактовки; досадный диссонирующий результат: жесткая, парадоксальная пьеса об одинокой любви гениального старика к убитой собаке и границах человеческой мести, пьеса практически в стилистике verbatim, в сценическом варианте показа студентов Школы получилась приглаженной и не опасной, налицо чуть ли не слезливо-смешливое упрощение и осторожность в постановке моральных вопросов. Вместо интеллектуальной апории, отменяющей этику как таковую, где невозможны какие-либо однозначные выводы, где нет «правды», вся спорная острота нивелирована мило прослоенными через весь спектакль появившимися слёзками-историями как «подушками безопасности» в машине.

Ч: «Чайка» (Мастерская Сергея Соловьева /ВГИК; реж. Г.Шушчевичуте) — неубитая птица; спектакль весь пронизанный освежающей атмосферой юности и ожидания, молодежно-бодрящий синтез: выходы alle, дивное черное озеро, чудная гроза — дождь, зонтики, надежды, щедрость брызжущих актерских красок: некая восторженность... сюита трех планид: кукольный петрушка Треплев, отрешенный пленник на руке судьбы, который живет, заранее прощаясь с любимой; не отягощенная ответными чувствами Нина, фигурка с фиксированными жестами и абсолютно забывший прошлое Тригорин — работа чуть-чуть по-студенчески декоративна и декларативна, поданная как некая ярмарка тщеславия чувств героев.

«Чайка» (Московский театр п/р О.Табакова; пост. К.Богомолов) — версия как оригинал; вторая режиссерская интерпретация классики, где видны смыслы и череда открытий. Здесь сталкиваются две стихии — мужская очарованность простодушием дикарки и тайное желание слышать постоянные дифирамбы своему таланту, которое, пожалуй, и первостепенней и важнее, тут детонирует писательское самолюбие, а женщин при своей славе он всегда найдет. Богомолов сталкивает две силы — профессию (писательское творчество, да, пусть ремесленника, но все равно творчество), которая не дает Тригорину расслабиться, и дилетантизм желаний, ведь для Нины актерское творчество - не столь значимо, красивый предлог лишь бы уехать за знаменитостью. Вот Харибда и Сцилла для Нины, ведь «надуманность» и «предлог» станут в дальнейшем клеймом — где нет горения, нет и профессионального огня. Кроме того, любовь не делает человека более профессиональным — это разные сферы человеческой души. Перед нами история двух надломленных псевдонимов (чеховские фамилии звучат как нелицеприятные эмблемы: трепач и не речь), у Треплева есть талант, но нет внутренней силы, Заречная наполнена силой любви, но с талантом проблемы.

Ю: Юбилеи —

200-лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова — сценическая версия «Демон» (Московский театр им. М.Н. Ермоловой; реж.-хореогр. С.Землянский) — демон как ангел; пластический миф-фэнтези изобразительно-лаконичный витраж в духе параджановских коллажей и его живописных головных уборов, телесное повествование опозиций демон/ангел, свет/тьма, манящий венец становится терновым кольцом, а складки черной занавеси — крыльями, музыка-шепот, тактильные ощущения, орнаментальная пластика грузинских танцевальных элементов, отсутствие противоядия от любви, одиночество и обреченность смятенного духа. Демон бессильно повисший на веревках-нитях руки Всевышнего. 100-летие Первой мировой войны — музыкальное предчувствие войны; написанное незадолго до ее начала, одно из выдающихся произведений австрийского композитора Арнольда Шенберга — «Ожидание». Центр современной музыки при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и Австрийский культурный форум в Москве совместно с Культурным объединением das weisse haus Wien, Театральным центром им. Вс. Мейерхольда, Центром творческих индустрий «Фабрика» работали сразу над семью мировыми премьерами мультимедийных композиций.

Многосложность спектакля: от конкретного облика с использованием в видеоряде документальных съемок времен Первой мировой войны в «Dé faire = Распад», далее взлет к абстрактному «Что-то пошло не так» с геометрикой видеополотна и расщепленными структурами, пиршество линий и хаос распада (музыкального и визуального). В «Пьеро и его тень» работы художника и композитора шли, не пересекаясь, самостоятельно; как итог – сюрреалистическая фреска (облака, карандашные зарисовки, съемки книг и пластинок, тряпочные рукавицы). «Ожидание» это и танец-поиск Анны Гарафеевой, бредущей едва удерживая равновесие, механистически перемещаясь на металлические звуки, то ли разыскивая их, то ли от них убегая. Рождение фобии страха, бег по кругу, остановки и всплески рук от отчаяния, будто что-то давно позабыто, пластика куклы, падение марионетки с разбалансированным управлением, блуждание по сцене среди зрителей, около которых героиня порой замирает, затем растворяется в затемненном пространстве закулисья.

Итак, фрагменты сезона выстроившись по ранжиру азбуки – от А до Я – демонстрируют прочную онтологию фактичности, основательность эмблематики – подобно тому как Актер отражает начало алфавита, Сцена - продолжение ряда, а Яма оркестровая – порой развязку цепочки. И главный вывод этого опыта – убедительная демонстрация онтологической ёмкости любых перекрестков смысла.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

Опубликовано в редакторской правке:

Театральный год от «А» до «Я» // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2014. – № 5. – С. 110-113. – (Ракурс. Сцена).



Ссылка на источник:  http://www.ais-aica.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=4112:teatralnyj-slovarik-2014-moskovskij-teatralnyj-obzor-fragmenty&catid=313:2012-10-06-06-50-00&Itemid=167